close

Se connecter

Se connecter avec OpenID

. : - ) 1 . ( - Pierre Brunel : ) L`émergence ( ) La flexibility ( ) L

IntégréTéléchargement
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ اﳌﻌﺎﴏة‬
‫ادلﻛﺘﻮر ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﻗﺴﻢ اﻻٓداب و اﻟﻠﻐــــــــﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴــــــﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﶊﺪ ﺧﻴﴬـ ﺑﺴﻜﺮة‬
‫ﰲ ﺗﻨﺎوﻟﻨﺎ ﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺳـﻨﺘﺒﲎ ﻣﻨﻈﻮر ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺎت ادلﻻةل‪،‬ﻣﺴـﺘﻔﻴﺪﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ و اﻟﻘﳰﻴﺔ اﻟﱵ ﲣﻮﻟﻨﺎ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ ﻣﺴـﺘﻮايت ﲤﻈﻬﺮ اﻟﺮﻣﻮز ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‬
‫وٕاﺷﻌﺎﻋﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﴪدي ﻟﻠﻨﴫ اﻟﺮواﰄ ﻣﻮﺿﻮع ادلراﺳﺔ‪.‬‬
‫و ﻳﺘﺎٔﻃﺮ ﻣﴩوع ادلراﺳﺔ ابﳋﻄﻮات اﳌﳯﺠﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ ابﻋﺘﺒﺎر ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﻟﻐﺔ رﻣﺰﻳﺔ‪ٔ ،‬او ﶍﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﻮد اﻻٕﻧﺴﺎﱐ واترﳜﻪ‬‫اﳌﻘﺪس)‪ ،(1‬ﺳـﻨﻘﻮم ابﺳﺘامثر إﺷﻌﺎﻋﻬﺎ اﻟﺮﻣﺰي ﻋﲆ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﻨﺼﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫الاﺳـﺘﻌﺎﻧﺔ ﲞﻄﻮات اﳌﳯﺞ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﻟﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﻴﺎر ﺑﺮوﻧﻴﻞ‪ ،Pierre Brunel‬وﱔ‪:‬‬‫اﻻٕﺷﻌﺎع)‪ (L’émergence‬واﳌﻄﺎوﻋﺔ )‪ (La flexibility‬واﻟﺘﺠﲇ )‪.(L’irradiation)(2‬‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺧﻄﻮات ﲣﺘﺺ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﺮﻣﺰ ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪.‬‬
‫الاﻧﻄﻼق ﻣﻦ ﻣﻈﻬﺮي ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪ٔ :‬ا(‪ -‬اﳌﻈﻬﺮ اﻟﺒﻨﻴﻮي اﳌﺎﺛﻞ ﰲ اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري‬‫]اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‪ -‬اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ اﳋﻄﻴﺌﺔ ‪ -‬اﻟﻠﻌﻨﺔ[‪ ،‬و ب(‪ -‬اﳌﻈﻬﺮ اﻟﺘﻨﺎﴆ اذلي ﻧﺴـﺘﺤﴬ ﻓﻴﻪ‬
‫ٔاﺳﻄﻮرة ٔاودﻳﺐ اﻟﻮﻓﻴﺔ ﳌﻘﻮﻣﺎت اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﳱﺎ ﰲ اﻟﻌﻨﴫ ) ٔا(‪.‬‬
‫اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺮواﻳﺔ ﺟﻨﺴ ًﺎ ٔاﺳﻄﻮر ًاي )ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻣﺘﻌﺪﻳﺔ(‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﳖﺎ ﺟﻨﺴ ًﺎ ﻣﻠﺤﻤﻴ ًﺎ ﺣﺴﺐ ر ٔاﻳﻪ‬‫ﳚﻞ و ﻟﻮﰷﺗﺶ‪ (3)،‬واﳌﻠﺤﻤﺔ ﺟﻨﺴ ًﺎ ٔاﺳﻄﻮر ًاي‪.‬ﻓﺎٕذا ﰷﻧﺖ اﻟﺮواﻳﺔ ﺳﻠﻴةل ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ واﳌﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﺳﻠﺴةل ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة‪ .‬ﻓﻼ ﻏﺎرﺑﺔ ٔان ﺗﻠﺘﺤﻖ اﻟﺮواﻳﺔ ﲝﲂ الاﻧامتء اﳌﻠﺤﻤﻲ إﱃ ا ٔﻻﺟﻨﺎس‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ .‬و ﱔ ﺳﻠﻴﻠﳤﺎ ابﻣﺘﻴﺎز‪.‬‬
‫ﻟﻦ ﻧﱪﻫﻦ ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة‪ ،‬و ﻻ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﱵ ﺗﺮﺑﻄﻬﲈ‪ ،‬ﻛﻮن اﻟﺴـﳰﻴﺎء ﱔ‬‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪485‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ا ٔﻻوﱃ ﻟ ٔﻼﺳﺎﻃﲑ‪ ،‬و اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﺸﺤﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻧﱪﻫﻦ ﻋﲆ‬
‫رﻣﺰﻳﺔ ﳾء رﻣﺰي اب ٔﻻﺳﺎس‪ ،‬و إن ﻓﻌﻠﻨﺎ ذكل ﰷن ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﲢﺼﻴﻞ اﳊﺎﺻﻞ‪ ،‬و اﳔﺮط‬
‫اﳌﱪﻫﻦ ﻋﲆ ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ ﳎﻬﻮد ﺳﲒﻳﻔﻲ اﻟﻨﺘﺎﰀ‪ .‬ﺷﺎٔﻧﻪ ﺷﺎٔن ﻣﻦ ﺣﺎول اﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﺑﻴﳯﲈ‪ٔ ،‬ﻻن اﻟﺴـﳰﻴﺎء ﱔ ٔاول ﻟﻐﺔ ﲣﺎﻃﺐ ﲠﺎ اﻻٕﻧﺴﺎن ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺎٔﺗﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫الاﻧﻄﻼق ﻣﻦ ٔاﺳﻄﻮرة اﻟﻄﻮﻃﻢ ابﻋﺘﺒﺎرﻩ ٔا ًاب رﻣﺰ ًاي ﻟﻠﺠﲈﻋﺔ اﻻٕﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬و ﱔ ﺣﻠﻘﺔ‬
‫‬‫اﻟﻮﺻﻞ ﺑﲔ اﳌﺘﻨﲔ ا ٔﻻﺳﻄﻮري و اﻟﺮواﰄ اﻟذلان ﲤﺜﻼ ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﱵ ﺗﻔﺎﻋﻠﺖ ﺑﻴﳯﲈ ﺑﻨﻴﻮ ًاي و‬
‫دﻻﻟﻴ ًﺎ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﺴ ًﺎ و ﺗﺪﻧﻴﺴ ًﺎ‪ ،‬و ﻣﻨﺤﺖ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﴪدي وﻫﺠﻪ اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ و ﺑﻌﺪﻩ ادلﻻﱄ ﰲ ﺿﻮء‬
‫إﺷﻌﺎع و ﲡﲇ ﺧﻄﻮات ﻣﻴﺜﺎق ٔاﺳﻄﻮري ٔازﱄ‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮم ﻣﻘﺎرﺑﺘﻨﺎ ﻋﲆ اﺳـﺘﺠﻼء اﻟﺒﻨﻴﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻟﻨﺼﲔ رواﺋﻴﲔ ﺟﺰاﺋﺮﻳﲔ؛ا ٔﻻول ﻟ ٔﻼﻋﺮج‬
‫واﺳﻴﲏ ﰲ رواﻳﺘﻪ " ٔاﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ" و اﻟﺜﺎﱐ ٔﻻﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﰲ رواﻳﳤﺎ "ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس"‪،‬‬
‫ﻣﺴـﺘﺨﺮﺟﲔ ﻣﺎ ٔاﻣﻜﻦ ﻣﻦ ﺛﻨﺎﺋﻴﺎت ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻣﺜﻞ‪] :‬اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‪ ،‬و اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ[‪ ،‬و ]اﻟﺘﻌﺎﱄ‬
‫والاﳓﻄﺎط[ و ] و اﳋﻄﻴﺌﺔ و اﻟﻠﻌﻨﺔ[‪...‬اﱁ‪ .‬و ﻣﻌﻠﻮم ٔان اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺎت ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻻ ﺣﺪود ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﺎ داﻣﺖ ﺗﺴـﳣﺪ دﳝﻮﻣﳤﺎ ﻣﻦ ﺗﻜﻮﺛﺮ اﳌﺘﻀﺎدات اﻟﱵ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﳱﺎ اﻟﻜﻮن ﺑﺎٔﴎﻩ‪ .‬و اﻟﱵ ﲣﻮﻟﻨﺎ‬
‫اﻟﻌﺒﻮر ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﰄ إﱃ اﳉﻨﺲ ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪ ،‬ﻓﺎٕﱃ ادلﻻةل اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ اﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﻀﺎﻓﺮﻫﲈ‪ ،‬اﻋامتد ًا ﻋﲆ اﻟﺮﺻﻴﺪ اﻟﺮﻣﺰي اذلي ﳝﺜﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳌﺸﱰﻛﺔ و اﻟﻌﺼﺐ اﻟﺮاﺑﻂ ﺑﲔ‬
‫اﻟﻀﻔﺘﲔ‪.‬‬
‫ٔاو ًﻻ‪ -‬اﻻٕﺷﻌﺎع اﻟﺮﻣﺰي ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة‬
‫‪ٔ -1‬اﺳﻄﺮة اﻟﺘﺎرﱗ‬
‫ﱂ ﺗﻌﺪ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إر ًاث ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﻣﻘﺘﴫ ًا ﻋﲆ ٔادب ا ٔﻻﺳﻼف ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺻﺎرت ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫ٔاﻳﺪي ﻣﺒﺪﻋﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﳌﺘﺎٔﺧﺮة ﰲ ﰻ اﻟﻔﻨﻮن‪.‬‬
‫و إذا ﰷﻧﺖ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ ﺑﻌﺪﻫﺎ الاﺻﻄﻼح ﻳﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ اﺳـﺘﻘﺼﺎء ٔاﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ٔان ﺗﺼﻞ‬
‫إﻟﻴﻪ ﻣﻌﻘﻮﻻت اﻻٕﻧﺴﺎن و ﻣﺘﺨﻴﻼﺗﻪ ﻛﲈ ﻳﺒﲔ اﻟﺸﲁ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫‪486‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫‪Mythology‬‬
‫خطاب عقلي ‪ Logos‬خطاب تخييلي ‪Mythos‬‬
‫ﻓﺎٕﳖﺎ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﰲ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﺮﻣﺰي )دلى اﻻٕﻏﺮﻳﻖ ﻋﲆ ا ٔﻻﻗﻞ( ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﱗ اﻟﻮارد إﻟﳱﻢ ﺣﲀﻳﺔ و‬
‫ﻣﺎٓﺛﺮ‪ ،‬و ذكل ﳌﺎ ﳛﻤهل اﻟﺘﺎرﱗ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ ﻣﻌﻘﻮةل ﻳﻘﺒﻠﻬﺎ اﳌﻨﻄﻖ )‪ ،(Logos‬و ٔاﺧﺮى‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻌﻘﻞ واﳌﻨﻄﻖ إﱃ ﲣﻮم اﻟﺘﻌﺠﻴﺐ واﻟﺘﺨﻴﻴﻞ وﻓﻀﺎءاﲥﲈ اﳌﻴﺘﺎﻓﲒﻳﻘﻴﺔ )‪ (muthos‬اﻟﱵ‬
‫ﺗﻨﻔﺦ ﰲ اﻟﺘﺎرﱗ اﳌﺮوي ﲮﺮﻫﺎ ﻓﺘﺪاﺧهل روح اﳋﻮارق وﲮﺮ ا ٔﻻﻋﺎﺟﻴﺐ‪ ،‬ﻓﻴﺴـﺘﺎٔﻧﺲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‬
‫ﺑﺎٔﺳﲈﺋﻪ و ٔاﻋﻼﻣﻪ و ﺣﻮادﺛﻪ‪ ،‬ابﳌﺘﺨﻴﻞ و ﲮﺮ ﻋﻮاﳌﻪ و ﻟﻐﺘﻪ اﻟﱵ ﺗﻘﺮب ﻓﻌﻞ اﻻٕﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻗﺪرة‬
‫اﻻٕهل‪ ،‬وﲢﺮر اﻟﺒﴩ ﻣﻦ ﳏﺪودﻳﺔ اﻟﻔﻌﻞ و اﻟﻘﺪرة‪ ،‬و ﲤﻨﺤﻬﻢ زﻣﺎم اﳌﻌﺠﺰات‪ ،‬وٕاﳒﺎز اﶈﺎل‪،‬‬
‫واﺳـﺘﺨﻼص اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ اﳊﲅ اذلي ﻳُﺪ ِﺧﻞ اﳌﺴـﺘﺤﻴﻞ إﱃ ﻧﻄﺎق ﳑﻜﻦ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪":‬ﻗﺎم اﻻٕﻏﺮﻳﻖ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﳌﺒﻜﺮة ﺑﻨﺴﺞ ﻣﻮاءﻣﺔ ﺑﲔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة و اﻟﺘﺎرﱗ ﻻ ﺗﻮيح‬
‫ﺑﻮﺟﻮد ﺗﻌﺎرض ٔاو ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺑﻴﳯﲈ")‪.(4‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﳌﻮاءﻣﺔ ﺑﲔ اﻟﺘﺎرﱗ و ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺗﺘﺎٔﺳﺲ ٔاﻃﺮوﺣﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ادلراﺳﺔ ﻟﺘﺘﻘﴡ ا ٔﻻﺑﻌﺎد‬
‫وادلﻻﻻت اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة ﰲ اﳌﻨﺠﺰ اﻟﴪدي اﳉﺰاﺋﺮي‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﳕﻮذيج ا ٔﻻﻋﺮج و‬
‫اﺳﻴﲏ و ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪ .‬اﻟذلﻳﻦ وﻇﻔﺎ اﻟﺘﺎرﱗ ﺑﺒﻌﺪﻳﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻲ و اﳌﺘﺨﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔ ﺗﺸـﺘﻐﻞ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻣﺰ اﳌﺸـﺒﻊ ﺑﺴـاميء ﺗﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎق واﻗﻌﻴﺔ اﳋﻄﺎب اﻟﺘﺎرﳜﻲ و ﺣﻮادﺛﻪ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻴﺪ اﺻﻄﻨﺎﻋﻪ و‬
‫ﲣﻴﻴهل ﻓﻴﻨﺸﺎٔ دلﻳﻨﺎ ﻋﺎﱂ رﻣﺰي ﻳﺸﻊ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﱵ ﰷن ﻟﻬﺎ ﺻﻴﺖ و ٔاﺛﺮ ابﻟﻐﲔ ﰲ اترﱗ‬
‫ا ٔﻻﻣﺔ‪ ،‬و ﻣﺎ ﰷن ﻋﲆ اﻟﺮواﰄ اﳉﺰاﺋﺮي إﻻ اﻟﻌﺒﻮر ﲠﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ إﱃ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ و ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﱗ‬
‫إﱃ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪.‬‬
‫‪ٔ -2‬اﺳﻄﺮة اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ ) رﻣﺰﻳﺔ اﻟﺼﻮرة اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ(‪:‬‬
‫اﻧﻄﻼﻗ ًﺎ ﻣﻦ ﻛﻮن ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﱔ ﻣﻮﻃﻦ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺸﺎﺳﻊ اذلي ﻧﺸﺎٔ ﻓﻴﻪ اﻻٕﻧﺴﺎن ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫ﻋﻬﺪﻩ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﰷﻧﺖ ﻟﻐﺘﻪ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﱵ ﺗﻌﲅ ﻣﳯﺎ ﳐﺎﻃﺒﺔ اﻟﻜﻮن ﻣﻦ ﺣﻮهل‪ ،‬واﻻٕﻃﺎر اﻟﺼﻮري‬
‫اذلي ﻃﺮح ﻓﻴﻪ ٔاﺳـﺌﻠﺘﻪ وﺗﻠﻘﻰ ﻓﻴﻪ ٔاﺟﻮﺑﺘﻪ‪ ،‬وﳌﺎ ﰷﻧﺖ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﱔ اﳌﺼﺪر ا ٔﻻول ﻟﻌﺎﱂ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪487‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫اﻟﺮﻣﻮز اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﱔ‪ ،‬ﻓﺎٕﳖﺎ ﲤﺜﻞ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺑﺆرة ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻜﻮن ﻧﺸﺎٔﺗﻪ‪ .‬ﻓﻼ‬
‫ﳝﻜﻦ ٔان ﻳﻜﻮن ﺧﻄﺎب ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﻻ ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴ ًﺎ ابﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﱶاء اﻟﺮﻣﺰي اذلي ﲢﻔﻞ ﺑﻪ ﰲ ﰻ‬
‫ﲤﻈﻬﺮاﲥﺎ اﻟﻘﻮﻟﻴﺔ واﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ اﻟﱵ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻻٕﻧﺴﺎن‪ .‬و ﻫﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ روﻻﻧﺪ ابرث ﻳﺼﻨﻒ‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ٔاكول ﻟﻮن ﺳـﳰﻴﺎﰄ ﺗﻮاﺻﲇ ﺑﲔ اﻟﺒﴩ ﰲ ﰻ زﻣﺎن و ﻣﲀن‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ ٔاﻗﻮاﳍﻢ‬
‫وﺧﻄﺎابﲥﻢ ٔاو ﰲ ﺳﻠﻮﰷﲥﻢ و ٔاﻓﻌﺎﳍﻢ)‪.(5‬‬
‫ﳁﻦ اﳌﻈﺎﻫﺮ اﻟﻘﻮﻟﻴﺔ ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة ﺑﺮزت اﳌﻼﰘ و ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ا ٔﻻوﱃ اﻟﱵ ﺣﺎﻛﻬﺎ اﻻٕﻧﺴﺎن ﻋﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ وﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ و ﻋﻦ آﻟﻬﺘﻪ‪ٔ ،‬اكول اﻟﻔﻨﻮن ا ٔﻻدﺑﻴﺔ ﻋﲆ اﻻٕﻃﻼق‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﳌﻈﺎﻫﺮ اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة اﻟﱵ ﺳﲊﻛﺰ ﻋﻠﳱﺎ ﰲ ﻫﺬﻩ ادلراﺳﺔ؛ اﺧﱰان اﻟﻈﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ اﻟﱵ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻻٕﻧﺴﺎن ﻣﻨﺬ ﻋﻬﻮدﻩ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ وﻻ ﺗﺰال ﺣﻴﺔ ﺣﱴ اﻻٓن ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬
‫اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﰲ ٔادﻏﺎل إﻓﺮﻳﻘﻴﺎ و ٔاﺳﱰاﻟﻴﺎ‪ ،‬و ٔاﻣﺮﻳﲀ اﳉﻨﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﲈ ﻻ ﺗﺰال ﻣﺎﺛةل ﰲ ﻟﻐﺔ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ ا ٔﻻدﺑﻴﺔ‬
‫و اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻋﲆ وﺟﻪ اﳋﺼﻮص‪ ،‬ﲢﺖ ﻣﻈﻬﺮ رﻣﺰي ﺳـﻨﺤﺮص ﻋﲆ ﺗﺘﺒﻊ إﺷﻌﺎﻋﺎﲥﺎ ﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻋﱪ ﳐﺘﻠﻒ ﻣﺴـﺘﻮايﲥﺎ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ و ادلﻻﻟﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ ذكل ﳛﺴﻦ ﺑﻨﺎ ﺗﻌﺮف ﻣﺎﻫﻴﺔ‬
‫اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ ﻛﻄﻘﺲ ٔاﺳﻄﻮري ﺑﺪاﰄ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ ﰲ اﳌﺪوﻧﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﺸﲁ‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﻫﺬﻩ ادلراﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺸـﻴﻊ ﻋﻦ اﻟﻄﻮﻃﻢ ٔاﻧﻪ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺣﻴﻮان‪ ،‬واندر ًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻧﺒﺎ ًات ٔاو ﻗﻮة‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ)ﻣﻄﺮ‪ -‬ﻣﺎء( ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﰻ اﶺﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻄﻮﻃﻢ ابدلرﺟﺔ ا ٔﻻوﱃ ﻫﻮ ا ٔﻻب ا ٔﻻول ﻟﻠﺠﲈﻋﺔ‪ ،‬وﺑﺪرﺟﺔ اثﻧﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﺮوح اﻟﱵ ﲢﻤﳱﺎ‪،‬‬
‫وراﻋﳱﺎ ِ ّ‬
‫اﳋﲑ اذلي ﻳﻮﺣﺪﻫﺎ ذﻫﻨﻴ ًﺎ و روﺣﻴ ًﺎ ﰒ اﺟامتﻋﻴﺎ و اترﳜﻴ ًﺎ‪ ،‬وﺑﺬا ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺬا‬
‫اﻟﺴﺒﺐ ذاﺗﻪ ﺧﻄﲑ ًا ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺾ‪" .‬إﻧﻪ ﻳﻌﺮف وﻳﺎٔوي ٔاﺑﻨﺎءﻩ‪ .‬ﻓﺎٔوﻟﺌﻚ اذلﻳﻦ ﳚﻤﻌﻬﻢ اﻟﻄﻮﻃﻢ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﱒ ﺧﺎﺿﻌﻮن إذ ذاك ﻻٕﻟﺰام اﳌﻘﺪس ‪ -‬اذلي ﳚﻠﺐ ﺧﺮﻗﻪ ٔاو اﳋﺮوج ﻋﻨﻪ ﻟﻌﻨﺔ‬
‫ٔاﻛﻴﺪة")‪.(6‬‬
‫ﻧﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺎٔﻃﲑ اﻟﻨﻈﺮي ﻟﻠﻈﺎﻫﺮة اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ ٔاكﺳﻄﻮرة راﲯﺔ ﰲ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﴩي ﻣﻨﺬ‬
‫اﻟﻘﺪم‪ ،‬ﺑﺎٔن اﻟﻄﻮﻃﻢ ﳝﺜﻞ ﰲ ﶍﻞ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ‪:‬ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﻟﻠﺠﲈﻋﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻨﻀﻮي ﲢﺖ ﻫﳰﻨﺘﻪ‬
‫وﺳﻠﻄﺘﻪ ﰻ ٔاﺑﻨﺎء اﻟﻘﺒﻴةل‪ ،‬ﻟﻴﻮﺣﺪ ﴰﻠﻬﻢ و ﻳﻨﺴﺞ ﻋﻼﻗﺎت ٔاﺧﻮﲥﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻫﺬا اﳌﻨﻄﻠﻖ ٔاب‬
‫‪488‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﻣﻘﺪس ﻳﱲ ﲢﺮﱘ ﻗﺘهل ٔاو ﺗﺪﻣﲑﻩ ٔاو اﻻٕﺳﺎءة إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻃﺮف ٔاﺑﻨﺎﺋﻪ ) ٔاﻓﺮاد اﻟﻘﺒﻴةل(‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻳﺘﺨﺬ ﺗكل اﳌﲀﻧﺔ اﳌﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﳐﻴﺎﳍﻢ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﳛﻈﻰ ﲠﺎةل ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ ﺗﺒﻘﻴﻪ ﺣﻴﺎ ﰲ ٔاذﻫﺎﳖﻢ و‬
‫ﳐﻴﻼﲥﻢ ﺣﱴ و إن ﻣﺎت ٔاو اﻧﳤـﻰ ﻛﲀﺋﻦ ﰲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫إن ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﰲ ﻋﺮف ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ ﻫﻮ ﳕﻮذج ﻣﺼﻄﻨﻊ ٔﻻب ﳕﻮذيج‪ٔ ،‬او‪" :‬ﳕﻮذج‬
‫ٔاوﱄ ﻟ ٔﻼب‪ ،‬ﳚﺐ ٔان ﻳﺘﺒﻊ اﻻٓابء اﻟﻔﻌﻠﻴﻮن ﺧﻄﺎﻩ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻮﻟﻮا ﺑﺪورﱒ إﱃ آابء رﻣﺰﻳﲔ‪ ،‬ﻳﺘﺒﻊ‬
‫ا ٔﻻﺑﻨﺎء ﺧﻄﺎﱒ‪ ،‬وﳞﺘﺪون ﲠﺪﳞﻢ‪ ،‬ﰲ زﻣﻦ دوري ﻣﺘﻜﺮر ﻳﻌﻴﺪ ﺑﻪ اﻟﻼﺣﻘﻮن اﻟﺴﺎﺑﻘﲔ")‪.(7‬‬
‫و ﻫﺬﻩ اﻟﺼﻔﺔ ابذلات ﱔ اﻟﱵ ﻳﳣﺘﻊ ﲠﺎ اﻟﻘﺎدة اﻟﺮوﺣﻴﻮن ﻟﻠﺘﺎرﱗ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﱲ ﻋﺎدة‬
‫ﲢﻮﻳﻠﻬﻢ ﻣﻦ ٔاﺷﺨﺎص ﻋﺎدﻳﲔ إﱃ رﻣﻮز ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ذات ﻃﺎﺑﻊ ﻃﻮﻃﻤﻲ ﻳﺒﺴﻂ ٔاﺑﻮﺗﻪ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬و‬
‫زﻋﺎﻣﺘﻪ اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﲨﻴﻊ ٔاﺑﻨﺎﺋﻪ ) ٔاﻓﺮاد ﺷﻌﺒﻪ( اذلﻳﻦ ﻳﺘﺤﻮﻟﻮن إﱃ ﻣﺮﻳﺪﻳﻦ ٔاو إﺧﻮة ﲡﻤﻌﻬﻢ‬
‫ﳏﺒﺘﻪ و ٔاﺑﻮﺗﻪ و اﻟﻮﻻء هل ابﻻﺣﱰام اذلي ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ﺗﻘﺪﻳﺲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻻﺣﱰام ﳇﻤﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ ﳇﻤﺔ ﺣﺮام‪ ،‬و ﻻ ﻳﻜﻮن ﺣﺮاﻣ ًﺎ إﻻ ﻣﻦ ﺳﻜﻦ اﳊﺮم‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺴﻜﻦ اﳊﺮم إﻻ ﻣﻘﺪس‪ ،‬و اﳌﺴﺎس ابﳌﻘﺪس ٔاو اﻧﳤﺎﻛﻪ ﻳﻘﺘﴤ اﻟﻠﻌﻨﺔ ﺟﺰ ًاء‪ ،‬ﲝﺴﺐ اﳌﻴﺜﺎق‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮري)‪:(8‬‬
‫اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري‬
‫المقدس‬
‫المحرم‬
‫اللعنة‬
‫االنتھاك‬
‫الخطيئة‬
‫اﻟﺸﲁ )‪ (1‬اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ا ٔﻻﻣﺮ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﺪوة ﰲ ﻋﺎﱂ ﻳﻔﺘﻘﺮ ﻓﻌﻠﻴ ًﺎ إﱃ اﻟﻘﺪوة‪ ،‬و ﻣﻦ ﻫﺬا الاﻓﺘﻘﺎد‪،‬‬
‫ﺗﻨﺒﺖ ﻋﺸـﺒﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﰲ ذﻫﻦ ﰻ ﻣﺮﻳﺪ ﻟﻼﻗﺘﺪاء‪ ،‬ﳎﺒﻮل ﺑﺮوح اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ و اﻟﺒﻨﻮة ﻟﻠﺰﻋﲓ‬
‫وا ٔﻻب ﺣﱴ و إن ﰷن رﻣﺰ ًاي ﻣﻔﺘﻌ ًﻼ‪ .‬و ﲣﻴﻠﻴ ًﺎ ﻣﺼﻄﻨﻌ ًﺎ‪ ،‬و اﻻٕﻧﺴﺎن ﰲ ﰻ ﺗكل ا ٔﻻﺣﻮال‬
‫ابﺣﺚ ﻋﻦ اﳌﺜﺎل اﻟﻀﺎﺋﻊ )اﻟﺰﻋﲓ‪ /‬ا ٔﻻب‪ /‬اﻟﺮﻣﺰ‪ /‬اﳌﺜﺎل اﶈﺘﺬي‪ /‬ﳕﻮذج الاﻗﺘﺪاء(‪.‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪489‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫إذا اﺳـﺘﻌﺮان ﻟﻐﺔ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﻧﻘﻮل‪ :‬ﻫﻮ ﲝﺚ ﻋﻦ ﻓﺮدوس ﻣﻔﻘﻮد ﻻٕﻧﺴﺎن ﻳﻔﺘﻘﺪ اﻓﺘﻘﺎد ًا ﺟﻮﻫﺮ ًاي‬
‫ﳌﻔﻬﻮم اﻟﻔﺮدوس اذلي ﳝﺜهل اﻟﳮﻮذج اﶈﺘﺬي‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻗﻨﺎﻋﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻄﺮﻳﺔ ﲡﻌﻞ اﻻٓدﱊ‪،‬‬
‫ﳛﻤﻞ ﰲ ﻃﻮﻳﺘﻪ ﲝﺜ ًﺎ ﻣﻴﺘﺎﻓﲒﻳﻘﻴ ًﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﺪوة و اﳌﺜﺎل اذلي ﻳﺴـﺘﻨﲑ ﺑﻪ‪ ،‬ﰾ ﻳﻮﺟﻪ ﲻهل ﰲ اﳊﻴﺎة‬
‫و ﻳﺼﻨﻊ ﲟﻘﺘﴣ الاﺳﱰﺷﺎد ﻣﺴـﺘﻘﺒهل‪ ،‬وﻳﺮﻛﻦ إﻟﻴﻪ وﺟﻮدﻩ‪ .‬إذ ﻳﺴـﺘﺤﻴﻞ )ﰲ اﻋﺘﻘﺎدي( وﺟﻮد‬
‫إﻧﺴﺎن ﻻ ﻗﺪوة هل‪ٔ ،‬او ﻋﲆ ا ٔﻻﻗﻞ ﻻ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻗﺪوة ٔاو ﳕﻮذج إﻧﺴﺎﱐ ﳛﺘﺬﻳﻪ ﻓﻴﻮﻟﻴﻪ ﲟﻮﺟﺐ‬
‫ﻫﺬﻩ اﳌﲀﻧﺔ ﻗﺪر ًا ﻣﻦ اﻟﻌﻈﻤﺔ و اﻻٕﻛﺒﺎر‪.‬‬
‫اثﻧﻴ َﺎﻧﻴﺎ‪ -‬اﳌﺴـﺘﻮى اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي ﻟﻠﺒﻨﻴﺎت اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ادلاةل‬
‫دلﻻةل ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ -‬اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ )ﺣﺎةل اﻟﺘﻮازن ا ٔﻻوﱃ(‬
‫ﻟدلﻻةل‬
‫‪ -1‬اﻟﺒﻨﻴﺔ ا ٔﻻوﱃ ﻟدل‬
‫ﻳﺒﺎدران اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮواﰄ ﰲ اﻟﻨﺼﲔ ﺑﻮﺿﻊ ﳕﻮذﺟﻪ ا ٔﻻﺑﻮي اﻟﺮﻣﺰي ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ و اﻻٕﻋﻼء‪،‬‬
‫ﳛﺮم ﺗﺪﻧﻴﺴﻪ‪ ،‬و ﻋﻨﺪﻫﺎ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻊ‬
‫ﻟﻴﺪﺧهل ﺗﺪرﳚﻴ ًﺎ إﱃ اﳊﺮم‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﱲ ﺗﻘﺪﻳﺴﻪ‪ ،‬و َّ‬
‫اﻟﺒﴩي إﱃ اﻟﻮﺿﻊ اﳌﺜﺎﱄ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺎٓﻟﻒ ﻣﻊ ﰻ ﻣﺎ ﻫﻮ رﻣﺰي و ٔاﺳﻄﻮري‪ ،‬ﲟﺎ ﳛﳣهل ﻣﻦ ﺳـاميء‬
‫ﲣﺮج ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻄﺎق زﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ ﺿﻔﺎف اﻟﻼزﻣﻦ اﳋﻠﻴﻖ ابﻟﲀﺋﻨﺎت اﻟﴪﻣﺪﻳﺔ اﻟﱵ ﻻزﻣﻦ و‬
‫ﻻ ﻣﲀن ﺳﻮى اﳌﺘﺨﻴﻞ و اﳌﻴﺘﺎﻓﲒﻳﻘﻲ اجملﺮد‪ ،‬وﱔ ﺻﻔﺎت ﲡﺮدﻩ ﻣﻦ وﺿﻌﻪ ادلﻧﻴﻮي وﲤﻨﺤﻪ‬
‫ﺻﻔﺔ اﳌﺘﻌﺎﱄ ﰲ ﳐﻴﺎل ﻣﻦ ﻳﻮاﻟﻴﻪ و ﻳﻘﺪﺳﻪ‪.‬‬
‫ٔا(‪ٔ -‬اﺳﻄﺮة ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﰲ رواﻳﺔ ٔاﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ ﻟﻮاﺳﻴﲏ ا ٔﻻﻋﺮج‪-‬اﻟﺮاﻳﺲ ابابان)اﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﻦ ﺑهل(‪.‬‬
‫ﲤﺜﻞ ﺗﺴﻤﻴﺔ "اﻟﺮاﻳﺲ ابابان" ﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﺮواﻳﺔ ﻟﻘﺒ ًﺎﻃﻮﻃﻤﻲ ادلﻻةل‪ ،‬ﳛﻤﻞ ﺻﻔﺘﲔ اﺳـﺘﻌﻼﺋﻴﺘﲔ‬
‫ﺿﺎﻓﻴﺘﲔ ﻋﲆ الاﰟ اﳊﻘﻴﻘﻲ ) ٔاﲪﺪ ﺑﻦ ﺑهل(‪.‬و ﻻ ﻳﻔﻮت ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ ٔان ﻳﻌﻠﻖ ﰲ ﻫﺎﻣﺶ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺐ"ابابان"ابﻋﺘﺒﺎرﻩ ﳇﻤﺔ‪":‬ﻋﺎﻣﻴﺔ ﺟﺰاﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬و ﺗﻌﲏ اﻟﺮﺋﻴﺲ ٔاﺑﻮان‪ ،‬ﺗﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﰷﻧﺖ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﲆ ٔاول رﺋﻴﺲ ﲨﻬﻮرﻳﺔ ﻟﻠﺠﺰاﺋﺮ اﳌﺴـﺘﻘةل‪ٔ :‬اﲪﺪ ﺑﻦ ﺑﻼ")‪.(9‬‬
‫اﻟﺼﻔﺔ ا ٔﻻوﱃ ﱔ اﻟﺮاﻳﺲ‪ ،‬اﻟﱵ ﲢﻤﻞ ﻣﻌﲎ اﻟﺮﺋﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻌﲅ ٔان اﻟﺮواﰄ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ ﰲ‬
‫زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﺎرﳜﻲ اذلي ﰷن ﻓﻴﻪ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﻦ ﺑهل ﰲ اﻟﺴﺠﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ اﻟﺜﻮري‪ ،‬و ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﰬ ﻣﻦ ذكل ﱂ ﻳﺴﻘﻂ ﻋﻠﻴﻪ ﺻﻔﺔ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﻞ راح ﻳﻜﺮرﻫﺎ و ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﳱﺎ ﰲ ﰻ ﻣﻨﺎﺳـﺒﺔ‪.‬‬
‫و اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﱔ ابابان‪ ،‬ﲟﻌﲎ‪ٔ :‬اﺑﻮان‪ ،‬و ﱔ ﺻﻔﺔ ﺗﺒﻠﻎ ﺑﺼﺎﺣﳢﺎ ﻣﲋةل ا ٔﻻب اﻟﻘﻮﱊ ﻟﻠﺠﲈﻋﺔ‬
‫اﻟﱵ ﺗﻨﻀﻮي ﲢﺖ ﺑﻨﻮﺗﻪ ﺑﺼﻮرة رﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫‪490‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫إﻧﻪ ﻟﻘﺐ ٔاﺑﻮي ﻟﻠﺰﻋﺎﻣﺔ ﻣﻨﺤﻪ إايﻩ اﻟﺸﻌﺐ اذلي ﺧﺮج ﻣﻦ الاﺳـﺘﻌﲈر و ﻫﻮ ﰲ ٔاﻣﺲ اﳊﺎﺟﺔ‬
‫إﱃ ﻗﺎﺋﺪ ﻗﻮﱊ‪ ،‬و زﻋﲓ ﺣﻘﻴﻘﻲ و ٔاب ﳛﻤﻞ ﻣﺴﺆوﻟﻴﺘﻪ و ﻳﺮﻋﻰ ﻣﺴـﺘﻘﺒهل‪.‬‬
‫ٔاﻣﺎ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ"ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ" ﻓﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻫﺬا اﻟﺮﻣﺰ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﱄ ﺟﻌﻠﺘﻪ ٔاﺳﻄﻮرة‬
‫ﳏﺎﻃﺔ ابﻟﻐﻤﻮض ﻓﻘﺪ "ﰷن ﻳﺮى ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌ ًﺎ ﺧﺎرﻗ ًﺎ ﻣﻦ ﻓﺮط ﻣﺎ ﲰﻊ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﺻﻐﲑ ﲣﻴهل ﺷﻴﺌ ًﺎ ﺧﺎرﻗ ًﺎ‪ ...‬ﺑﺎٔﻧﻒ و ﻋﻴﻨﲔ و ر ٔاس و ﺷﻌﺮ وﻗﺎﻣﺔ ﻓﺎرﻋﺔ و ﻧﻈﺮة ﻣﻠﻌﻮﻧﺔ ﲣﱰق‬
‫ﲫهل اﻟﺒﺎﻃﲏ‪ ...‬ﻗﴣ ﻟﻴةل دون ﺗﻮﻗﻒ وﻻ اﺳﱰاﺣﺔ ﻳﻜﺘﺐ ﺷﻴﺌ ًﺎ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺮف ﺷﳫﻪ و ﻻ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ اذلي ﺳﻴﺴـﺘﻐﺮﻗﻪ ")‪.(10‬‬
‫إﳖﺎ ﳊﻈﺔ ﺗﺎٔﻣﻞ و إﲺﺎب ﲡﺎﻩ اﻟﺮﻣﺰ اﳌﻘﺘﺪى ﲣﺮج ابﳌﺮﻳﺪ ﻋﻦ ﺧﺎرﻃﺔ اﻟﺰﻣﻦ و اﻟﺘﺎرﱗ واﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﲢﻮﻟﺖ ﳊﻈﺔ اﻟﺘﺎٔﻣﻞ و الاﻧﻜﺒﺎب اﻟﻮﻟﻬﺎن ﺑﲔ الاﺑﻦ اﳌﺮﻳﺪ و ا ٔﻻب اﳌﺮاد إﱃ ﳊﻈﺔ‬
‫ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻻزﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻔﻘﺪ ﺻﺎﺣﳢﺎ ٔاﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ ابﻟﺰﻣﻦ اﻟﻜﺮوﻧﻮﻟﻮيج و ﻳﻨﺨﺮط ﰲ اﻟﻼزﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﻌﺎﻧﻖ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ و اﳋﺮاﻓﺎت اﻟﱵ اﻟﺘﺤﻖ ﲠﺎ اﻟﺰﻋﲓ ا ٔﻻﺑﻮي و اﻟﻘﺎﺋﺪ اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬وﻣﺎ ﰷن ﻋﲆ‬
‫ﻣﺮﻳﺪﻩ الاﺑﻦ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻦ اﻟﳮﻮذج اﳌﻘﺘﺪى إﻻ الاﳔﺮاط ﰲ ﺗكل اﻟﻠﺤﻈﺔ اﳌﺴـﺘﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﻮهل‬
‫ﻫﺮ ًابﻣﻦ زﻣﻨﻪ اﻟﻘﺎﳼ اذلي ﱂ ﻳﻌﺪ ﺻﺎﳊ ًﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺧﺘﺎر ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ و اﻟﺘﺎٔﻟﻴﻒ‬
‫ﻋﻦ ا ٔﻻب اﻟﺮويح اﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪:‬ﺗﺎٔﻟﻴﻒ ﲣﻴﻴﲇ ﻳﻄﻮح ﺑﻪ ﺑﻌﻴﺪ ًا ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ و اﳊﻘﻴﻘﺔ واﻟﻌﺎﱂ‬
‫ﻓﺼﺎر‪" :‬ﺣﱴ ﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﲅ إذ ﰷن ﻣﺎ ﻳﺮوﻳﻪ ﺣﻘﻴﻘﻴ ًﺎ")‪.(11‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﳔﺮط اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺪورﻩ ﰲ ﲣﻴﻴﻞ داﺧﻞ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ ﺣﻴامن ٔاﺳﻄﺮ ﴯﺼﻴﺔ ﻗﺎﺋﺪﻩ " ٔاﲪﺪ ﺑﻦ‬
‫ﺑهل"‪ ،‬اذلي ﻏﺎدر اﲰﻪ اﳊﻘﻴﻘﻲ ﻓﺎٔﺻﺒﺢ "اﻟﺮاﻳﺲ ابابان"‪ ،‬ﻟﻘﺐ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ٔا ًاب رﻣﺰ ًاي ﰲ ﻣﺮﺣةل‬
‫ٔاوﱃ‪ ،‬ﰒ راح اﻟﺒﻄﻞ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ ﻳﺆﻟﻒ ﻋﻨﻪ اﻟﻘﺼﺺ و اﳌﻐﺎﻣﺮات اﻟﱵ ﻧﺴﺠﻬﺎ ﺧﻴﺎهل‪،‬ﺑﻞ ﱂ‬
‫ﻳﻌﺪ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ ﺗﻘﴢ ﻣﺪى ﺻﺪﻗﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻨﺪﻓﻌ ًﺎ وراء ﻏﻮاﻳﺔ اﻟﴪد‪ ،‬و ﲮﺮ اﳊﲀﻳﺔ‪ ،‬وﱑ‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ اﻟﱵ ﻳﺴـﺘﻈﻞ ﲠﺎ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺻﻮرة ﻃﻮﻃﻤﻴﺔ ﻟﺰﻋﳰﻪ اﳌﻘﺘﺪى‪.‬‬
‫ب(‪ٔ -‬اﺳﻄﺮة ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﰲ رواﻳﺔ ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس ٔﻻﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ )اﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﻮﺿﻴﺎف(‬
‫ﺷﺎٔن ﺑﻄﻞ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ ﲢﻤﻞ ﺑﻄةل ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ )ﺣﻴﺎة(ﰲ رواﻳﺔ ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس‪،‬‬
‫زﻋﳰﻬﺎ اﻟﳮﻮذج ﻳﻌﲆ ﺑﺴﺎط رﻣﺰي ٔاﺳﻄﻮري و ﺗﺪﺧهل ﺣﺮم اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻨﺎل ﻣﲋﻟﺘﻪ إﱃ‬
‫ﺟﻮار اﻟﻘﺪﻳﺴﲔ و ٔاﻋﻈﻢ ٔاﺑﻄﺎل اﳌﺎٓﺛﺮ و اﳌﻼﰘ‪.‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪491‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫إن اﻟﺰﻋﲓ اذلي ﲤﺠﺪﻩ ﺑﻄةل ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ رﺋﻴﺲ ﺟﺰاﺋﺮي ﺳﺎﺑﻖ ﻫﻮ راﺑﻊ رﺋﻴﺲ ﻟﻠﺒﻼد ﺑﻌﺪ‬
‫ﺑﻦ ﺑهل‪ ،‬إﻧﻪ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﶊﺪ ﺑﻮﺿﻴﺎف‪.‬‬
‫ﺗﻌﻤﺪ اﻟﺮواﺋﻴﺔ إﱃ ﺗﻘﺪﱘ ﳕﻮذهجﺎ اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺒﺴـاميء ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺗﺮﻓﻌﻪ ﻓﻮق ﻣﺼﺎف اﻟﺒﴩ وﲢﻴﻄﻪ‬
‫ﺑﻮﱑ ﻣﺘﻌﺎلٍ ﻣﻦ اﻟﳣﺠﻴﺪ ﻳﻌﺎﻧﻖ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻟامنذج اﳋﺎرﻗﺔ اﻟﱵ ﻻ ﻧﺼﺎدﻓﻬﺎ ﺳﻮى ﰲ اﳌﻼﰘ و‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﻓﺘﻘﻮل‪:‬‬
‫" ﻫﺎ ﻫﻮ ﺑﻮﺿﻴﺎف‪.‬ﻳﺎٔﺗﻴﻨﺎ ﻣﺸـﻴ ًﺎ ﻋﲆ ا ٔﻻﻗﺪام‪ ،‬ﻣﺸـﻴ ًﺎ ﻋﲆ ا ٔﻻﺣﻼم‪ .‬ﻓﺘﺨﺮج ﻻﺳـﺘﻘﺒﺎهل ا ٔﻻﻋﻼم‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺟﻴﻞ ‪ ...‬ﻳﺮى ﻓﻴﻪ ﻗﺎﻣﺘﻪ‪ ،‬اترﱗ اﳉﺰاﺋﺮ ﰲ ﻋﻈﻤﳤﺎ اﳋﺮاﻓﻴﺔ")‪.(12‬‬
‫ﺗﺒﻠﻎ اﻟﺒﻼد ﻋﻈﻤﳤﺎ اﳋﺮاﻓﻴﺔ ﺑﻌﻈﻤﺔ رﺟﺎﻟﻬﺎ ﰲ ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻳﻐﺎدر ﻓﳱﺎ اﻟﺒﻄﻞ واﻗﻌﻪ واترﳜﻪ‬
‫و ﺣﱴ اﲰﻪ اﻟﺒﴩي ﻟﻴﺘﻘدل ﻗﺪﺳـﻴﺔ اﳌﻘﺎم ﻛﺰﻋﲓ رويح و ٔاب رﻣﺰي ﻟﺸﻌﺐ ﻳﺮى ﻓﻴﻪ‬
‫اﳌُﺨﻠ ّﺺ‪":‬اﻟﲁ ﻳﺮﻳﺪ ﺗﻘﺒﻴهل وﻟﻮ ﺑﻌﻴﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻫﺬا اذلي ﻳﻨﺎدﻳﻪ رﻓﺎﻗﻪ ))ﳼ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻮﻃﲏ((‪ ،‬و‬
‫ﺗﻨﺎدﻳﻪ ﻗﻠﻮﺑﻨﺎ اﻟﻴﻮم‪ٔ )) :‬اﰊ((")‪.(13‬‬
‫ﻳﺘﻘدل اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻣﻈﻬﺮ ا ٔﻻب ﰲ ﻋﻴﻮن اﶺﺎﻫﲑ اﻟﱵ ﺻﺎرت هل ٔاﺑﻨﺎء‪ ،‬ﺳـﻴﺤﻮﻟﻮﻧﻪ ﺑﻌﺪ ﺑﺮﻫﺔ إﱃ‬
‫رﻣﺰ ﻳﺴﻜﻦ اﻟﺘﺎرﱗ إﱃ ﺟﻮار ا ٔﻻﺑﻄﺎل اﻟﻘﻮﻣﻴﲔ و ﺻﻨﺎع اﳌﻼﰘ‪ ،‬و ﻫﻜﺬا ﻳﺒﺪ ٔا ﻫﺬا اﻟﺮﻣﺰ‬
‫رﺣةل اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﱗ ﳓﻮ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪":‬ﻛﺰﻋﲓ ٔاﺷﻌﻞ ذات ﻧﻮﳁﱪ ﺳـﻨﺔ ‪ 1954‬اﻟﴩارة‬
‫ا ٔﻻوﱃ ﻟﻠﺜﻮرة اﻟﺘﺤﺮﻳﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ ﱂ ﻳﻌﺪ هل اﰟ‪ ..‬ﻣﻨﺬ ﺧﻄﺎ ﻋﲆ ﺗﺮاب اﻟﻮﻃﻦ‪ٔ ،‬اﺻﺒﺢ اﲰﻪ ﻫﻮ "اﻟﺘﺎرﱗ"‬
‫ٔاﻟﻴﺲ اﻟﺘﺎرﱗ ))ﻫﻮ ﻣﺎ ﳝﻨﻊ اﳌﺴـﺘﻘﺒﻞ ﻣﻦ ٔان ﻳﻜﻮن ٔاي ﺷﺊ((‪.‬‬
‫اﻻٓن ﱂ ﻳﻌﺪ هل ﲻﺮ‪ .‬ﻟﻘﺪ ٔاﺻﺒﺢ هل ٔاﺧﲑ ًا ﲻﺮ ٔاﺣﻼﻣﻪ")‪.(14‬‬
‫ﻫﻜﺬا ﺗﴩع اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﰲ إﺧﺮاج ﺑﻄﻠﻬﺎ ‪ -‬ﻛﲈ ﻓﻌﻞ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ‪ -‬ﻣﻦ داﺋﺮة زﻣﻦ اﻟﺘﺎرﱗ‬
‫اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻟﺘﻄﺮﺣﻪ ﰲ اﻟﻼزﻣﻦ ابﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻟﻔﻀﺎء اذلي ﺗﺴـﺒﺢ ﻓﻴﻪ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﳎﺮدة ﻣﻦ ﰻ‬
‫ﻗﻴﺎﺳﺎت وﻣﻌﺎﻳﲑ اﳌﻨﻄﻖ‪ ،‬ﻓﻠﲄ ﺗﺴﻜﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺣﺮهمﺎ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﻳﺘﻮﺟﺐ ٔان ﺗﺘﺤﺼﻦ‬
‫ﺑﺎٔﻛﱪ ﻃﺎﻗﺔ رﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬و ﺗﺘﺴﻠﺢ ﺑﺴـاميء ٔاﺳﺎﻃﲑﻳﺔ و ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺸﻔﻊ ﻟﻠﴪد اﻟﺘﺎرﳜﻲ ﺑﺮﻛﻮب ﺻﻬﻮة‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرة اﻋامتد ًا ﻋﲆ آﻟﻴﺎت اﻟﺮﻣﺰ اﳌﺸﺎﻋﺔ ﺑﻴﳯﲈ‪.‬‬
‫‪ -2‬اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟدلﻻةل ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ -‬اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ)ﺣﺎةل الاﻧﻘﻼب‪ -‬اﻧﳤﺎك اﶈﺮم(‪.‬‬
‫‪492‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ٔا(‪ -‬اﻻٕﻃﺎﺣﺔ ابﻟﺮﻣﺰ ﻋﻨﺪ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ )اﳋﻄﻴﺌﺔ و اﻟﻠﻌﻨﺔ(‪.‬‬
‫ﻛﲁ ﻗﺼﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﳛﺎط اﳊﺮم ابﳌﻨﳤﻜﲔ‪ ،‬ﻛﲈ ﳛﺎط اﻟﻜﲋ ابﻟﻠﺼﻮص و اجملﺮﻣﲔ‪ ،‬و ﳛﺎط‬
‫اﻟﻔﺮدوس ابﳌﲀرﻩ‪ ،‬وﲢﺎط اﻟﻨﻌﻤﺔ ابﻟﻨﻘﻤﺔ‪.‬ﻛﺬكل ﻻ ﻳﻌﻤﺮ اﻟﺰﻋﲓ ﰲ ﺣﺮﻣﻪ ﺣﻴﻨ ًﺎ ﻣﻦ ادلﻫﺮ ﺣﱴ‬
‫ﻳُﻨﳤﻚ‪ ،‬و ﻻ ﻳﻄﻴﻞ اﻟﳣﺘﻊ ابٕﺷﻌﺎﻋﺮﻣﺰﻳﺘﻪ اﻟﱵ ٔاﺳﻜﻨﺘﻪ ﺑﺮج اﻟﻌﺎج‪،‬ﺣﱴ ﻳﺜﻘﺐ و ﻳﳤﺎوى ﻛﻴﺎﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻠﲁ إهل ﺷـﻴﻄﺎن‪ ،‬و ﻟﲁ ﻃﺎﻋﺔ ﻋﺼﻴﺎن‪ ،‬و ﻟﲁ ﺳﻼم ﻋﺪوان‪.‬‬
‫إﳖﺎ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﳌﺸﻮﻗﺔ اﻟﱵ ﻳﻨﺘﻈﺮﻫﺎ ﻗﺎرئ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ و ﻫﻮ ﻳﻌﺎﻳﺶ ﺳﻌﺎدة ﳏﻔﻮﻓﺔ‬
‫ابﳌﻬﺎكل‪ ،‬و ﻛﻨﻮز ﳏﺎﻃﺔ ابﻟﻠﺼﻮص‪ ،‬و ﺳﻔﻴﻨﺔ آﻣﻨﺔ ﺗﱰﻗﳢﺎ ٔاﻋﲔ اﻟﻘﺮاﺻﻨﺔ‪ .‬و ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﺮوادﻳﺔ‬
‫اﳌﻼﻣﺢ ﺗﺴـﻴﻞ ﻟﻌﺎب اﻟﻐﺰاة اذلﻳﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮون ﳊﻈﺔﲢﻮﻳﻞ ﻧﻌﳰﻬﺎ إﱃ رﻣﺎد‪.‬‬
‫ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎٓل اﳌﺪن و ٔاﺑﻄﺎﻟﻬﺎ اذلﻳﻦ ﺳـﻴﺨﺒﻮ إﺷﻌﺎع رﻣﻮزﱒ ﺣﻴامن ﺗﺪﻧﺲ ٔاﻳﺪي اﻻ ٓﲦﲔ‬
‫ﺣﺮم ﻗﺪاﺳـﳤﻢ‪ .‬و ﻳﻨﻘﻠﺐ ﺳﻠﻄﺎﳖﻢ إﱃ ﻋﺒﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻓﳱﺎ ذل اﻟﻘﻬﺮ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺰ‪ ،‬وﻳﻌﻴﺶ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻣﻌﻬﻢ ﳊﻈﺎت ﺗﻄﻬﲑ ﻋﺼﻴﺒﺔ ﳛﺎول ﻓﳱﺎ ﻣﺴﺎﻧﺪﲥﻤﻮ ﺗﺮﻗﺐ ﳊﻈﺔ ﻋﺘﻘﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ دون‬
‫ﺟﺪوى‪ٔ .‬ﻻن ﻣﺎ ﺗﻮﻗﻌﻪ ﻣﻦ ﻋﻮاﺻﻒ ﻫﻮﺟﺎء ﺑﻌﺪ اﻟﺴﻜﻴﻨﺔ و الاﻃﻤﺌﻨﺎن ﻗﺪ آن ٔاواﻧﻪ‪ ،‬وﺣﻞ‬
‫زﻣﺎﻧﻪ‪ ،‬ﲝﺴﺐ اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪.‬‬
‫ذلكل ﻳﺴﻘﻂ زﻋﲓ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ "اﻟﺮاﻳﺲ ابابان" ﺑﻌﺪ رﺣﻠﺘﻪ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ اﻟﱵ‬
‫ﺧدلﺗﻪ زﻋاميً ﻃﻮﻃﻤﻴ ًﺎ و ٔا ًاب رﻣﺰ ًاي‪ ،‬ﺑﲔ ﺑﺮاﺛﻦ اذلﺋﺎب )ذﺋﺎب اﻟﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬وﱔ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﳉﻬﺎز‬
‫اخملﺎﺑﺮات ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ( اﻟﱵ ﻃﺎل ﺗﺮﺻﺪﻫﺎ هل ﺣﱴ ﲢﻴﻨﺖ اﻟﻔﺮﺻﺔ ا ٔﻻﻧﺴﺐ و اﻧﻘﻀﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬
‫ﳗﻤﺔ ﻣﺒﺎﻏﺘﺔ‪ .‬ﰲ ﳊﻈﺔ ﰷن اﻟﲁ ﻣﻨﴫﻓ ًﺎ إﱃ اﻟﻠﻬﻮ و اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ و ﺳﻜﻴﻨﺔ اﳊﻴﺎة ﺑﻌﺪ رﺣﻴﻞ‬
‫اﳌﺴـﺘﻌﻤﺮ‪" :‬ﰷن ﲻﺮ اﻟﺒﻼد اﳌﺴـﺘﻘةل ﺣﺪﻳﺜ ًﺎ ﺛﻼث ﺳـﻨﻮات‪ ...‬ﻣﺜﻞ ﻏﲑﻩ ﻇﻦ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ ٔان‬
‫ادلابابت اﻟﱵ ﻧﺰﻟﺖ‪ ...‬و ٔاﺣﺎﻃﺖ ابﳌﻠﻌﺐ ﱂ ﺗﻜﻦ إﻻ ﻣﺸﻬﺪ ًا ﻃﺎرﺋ ًﺎ اﻟﻬﺪف ﻣﻦ وراﺋﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻓﻴﲅ ﻋﻦ اﻟﺜﻮرة اﻟﱵ ﱂ ﳝﺮ ﻋﲆ اﻧﳤﺎﲛﺎ إﻻ ﺛﻼث ﺳـﻨﻮات‪ .‬ﰷﻧﺖ ادلابابت وﱔ ﲢﺘﻞ ﺳﺎﺣﺔ‬
‫اﻟﺸﻬﺪاء و اﻻٕذاﻋﺔ و اﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬و اﳌﻠﻌﺐ اﻟﻜﺒﲑ اذلي ﰷن ﻳﺘﻔﺮج ﻓﻴﻪ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ﻣﻘﺎﺑةل ﻛﺮة‬
‫ﻗﺪم ﺿﺪ اﻟﱪازﻳﻞ‪ ،‬ﺗﺒﺪو ٔاكﳖﺎ ﻟُﻌﺐ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻣﻦ ﳛﺮﻛﻬ ًﺎ")‪.(15‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﰷن اﻟﲁ ﻣﻨﻐﻤﺴ ًﺎ ﰲ ﳊﻈﺔ رﻏﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﻠﻬﻮ‪ ،‬ﺑﻴامن ﰷﻧﺖ ﻟﻌﺒﺔ ٔاﺧﺮى ﲢﺎك ﰲ‬
‫اﻟﻈﻞ ﻓﻀﻞ اﻟﺮواﰄ وﺻﻔﻬﺎ ﱔ الاﺧﺮى ابﻟﻠﻌﺒﺔ ﺑﺪل ﳇﻤﺔ الاﻧﻘﻼب‪ ،‬و ﻣﻨﺢ دابابت‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪493‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫الاﻧﻘﻼﺑﻴﲔ و ﻣﺪﻓﻌﻴﳤﻢ ﺻﻮرة اﻟ ُّﻠﻌﺐ و ادلﱉ اﻟﱵ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻣﻦ ﳛﺮﻛﻬﺎ‪ .‬ﺑﻴامن ﰷﻧﺖ ﱔ اﻟﻴﺪ اﻟﱵ‬
‫ﺳـﺘﻔﺴﺪ اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺑﺎٔﴎﻫﺎ‪ ،‬و ا ٔﻻﻗﺪام اﻟﱵ ﺳـﺘﺪﻧﺲ اﳊﺮم و ﺗﺪوس ﻋﲆ ﻣﻘﺪﺳﺎﺗﻪ و ﺗﻘﻮد‬
‫ﻗﺪﻳﺴـﻴﻪ ٔاﴎى إﱃ ﻏﻴﺎﻫﺐ اﻟﺴﺠﻮن‪ .‬و ﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﻠﺰﻋﲓ اﻟﺮويح و اﻟﻘﺎﺋﺪ اﻟﺮﻣﺰي‬
‫اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ﰲ رواﻳﺔ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺎٔﺳﺎوي ٔاﳖـﻰ ﺑﻪ ﻟﻠﻌﺒﺔ‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ٔاﺧﱪﻩ‬
‫ﺻﺪﻳﻘﻪ ﲜﺪﻳﺔ الاﻧﻘﻼب ﺿﺪ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪ ،‬ﱂ ﻳﺼﺪق‪ ،‬و ﺣﺎول ٔان ﻳﻘﻨﻌﻪ ﺑﺎٔن اﳌﺴﺎٔةل ﻻ ﺗﻌﺪو‬
‫ٔان ﺗﻜﻮن ﻓﺮﻗﺔ "ﺑﻮﻧﱵ ﻛﻮرﻓﻮ" اﻟﱵ ﰷﻧﺖ ﺗﺼﻮر ﻓﻴﲅ ﻣﻌﺮﻛﺔ اﳉﺰاﺋﺮ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﰲ اﳌﺴﺎء اﺗﻀﺢ ﰻ‬
‫ﳾء‪ ،‬و ﺻﻌﺪ اﻟﻌﻘﻴﺪ ﻟﻴﻌﻠﻦ اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ اﻟﺜﻮري")‪.(16‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻣﺼﲑ اﻟﺰﻋﲓ اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺮاﻳﺲ ابابان؟‬
‫ﰲ ﰻ ا ٔﻻﺣﻮال ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﺼﲑﻩ ﻟﻴﺨﺎﻟﻒ ﻣﺼﺎﺋﺮ ا ٔﻻﺑﻄﺎل ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﲔ اﳌﺎٔﺳﻮرﻳﻦ اذلﻳﻦ ﺗﺆﴍ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ٔاﴎﱒ اﳌﻬﻴﻨﺔ و اﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ ﺗﻌﺬﻳﳢﻢ ﻋﲆ ﺧﻄﻮرة ﺷﺎٔﳖﻢ و ﴰﻮخ ﻗﺎﻣﳤﻢ ٔاﻣﺎم آﴎﳞﻢ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻢ ﻋﻈﲈء ﺷﺎﳐﻮن ﺣﱴ ﰲ ﻫﺰﳝﳤﻢ و اﻻٕﻃﺎﺣﺔ ﲠﻢ‪":‬ر ٔاى اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ﰲ ﻣﲀن ﻣﻌﺰول ﱂ‬
‫ﻳﻮﺿﻊ ﻓﻴﻪ ﺣﱴ اﻟﻘﺘةل")‪ .(17‬و ذكل ٔﻻﺳـﺒﺎب ﻻ ﻳﻌﻠﻤﻬﺎ ﺳﻮى ﻣﻨﳤﻚ اﳊﺮم و ﻣﺪﻧﺲ‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ و ﳐﺮب ا ٔﻻﺣﻼم اﶺﻴةل‪":‬ﰷﻧﻮا ﻳﺮﻳﺪون ﻗﺘهل ﰲ ﲳﺖ و ﻋﺰةل‪ .‬ﻟﻠﻌﻘﺪاء ﺳـﻴﺎﺳﺔ‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ ﰲ ذكل‪ .‬ﻳﺎٔﺧﺬون اﻟﺸﺨﺺ ﰒ ﻳﺴﻜﺘﻮن ﻋﻨﻪ ﻣﺜﻠﲈ ﻳﻔﻌﻞ اﳌﻮت‪ ،‬ﺣﱴ ﻳﻨﺴﺎﻩ اﻟﻨﺎس‪ ،‬و‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳﻔﻌﻠﻮن ﻣﺎ ﻳﺸﺎؤون ﺑﻪ‪ .‬ﳝﺰﻗﻮﻧﻪ‪ ...‬ﳝﻨﺤﻮﻧﻪ ﻫﺪﻳﺔ ﻟﻠالكب‪ ...‬ﻳﺎٔﳇﻮن ﶵﻪ‪.(18)"...‬‬
‫ﺑﻌﺪ ٔان ﺗﺎٔﻟﻖ زﻣﻨ ًﺎ ﻛﺒﻄﻞ رﻣﺰي ﻋﺎﻧﻖ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ و رﻣﻮزﻫﺎ‪ ،‬و ﺣﺎز ﻋﻈﲓ ﺻﻔﺎﲥﺎ‪،‬‬
‫ﻳﻨﻘﻠﺐ اﳌﺸﻬﺪ ابﻟﺒﻄﻞ ﻛﲈ ﺗﻨﻘﻠﺐ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﰲ ﻋﺎﺻﻔﺔ ﲝﺮﻳﺔ ﻣﺒﺎﻏﺘﺔ‪ ،‬و ﻳﻐﺪو ﻧﻌﳰﻬﺎ ﲧاميً‪،‬‬
‫ﻓﺘﻨﻘﻠﺐ ﺻﻮرة اﻟﺒﻄﻞ ا ٔﻻﺳﻄﻮري و اﻟﺮﻣﺰ اﻟﻘﻴﺎدي إﱃ ﺳـاميء اﻟﺸﺤﻮب و اﳊﺆول ﲤﻬﻴﺪ ًا‬
‫ﻟﻼﻧﺪاثر‪ ،‬و اﻟﳯﺎﻳﺔ اﳌﺎٔﺳﺎوﻳﺔ ﻟﻠﻌﺒﺔ‪ -":‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪ٔ ،‬اﰷد ﻻ ٔاﺻﺪق؟ ﻟﻘﺪ ﳓﻒ ﻛﺜﲑ ًا‪،‬‬
‫و ﷲ ﳛﺰﻧﲏ؟ ﻻ ﳝﻜﻦ ٔان ﻳُﻔﻌﻞ ﺑﻪ ﻫﺬا‪ ،‬ا ٔﻻﻓﻀﻞ ٔان ﻳُﻘﺘﻞ‪ٔ ...‬اﺻﻴﺐ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ﺑاكٓﺑﺔ‬
‫ﻃﻮﻳةل دﻓﻌﺖ ﺑﻪ إﱃ اﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ ٔاﺳﻬﻞ و ٔاﻗﴗ اﳊﻠﻮل‪ :‬الاﻧﺘﺤﺎر‪َ .‬‬
‫ﻣﺮض‪ ...‬ﺳـﻴﻌﺘﱪوﻧﻪ همﺒﻮ ًﻻ‬
‫و ﻳُﻘﺎد ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ إﱃ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ا ٔﻻﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ٔ .‬اﺻﺒﺢ ﻳﺸﻜﻚ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻠﲀﺗﻪ‬
‫اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ")‪.(19‬‬
‫رﺣةل ﺗﺘﺤﻮل ﻓﳱﺎ اﻟﺮﻣﻮز ﻣﻦ اﻟﻘﺪاﺳﺔ إﱃ اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ‪ ،‬رﺣةل ﻣﺎٔﻟﻮﻓﺔ دلى ﻗﺎرئ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪ ،‬وﱂ‬
‫‪494‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﻳﻜﻦ رﻣﺰ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ ﻟﻴﻨﺠﻮ ﻣﻦ ﻫﺬا اﳌﺎٓل ا ٔﻻﺳﻄﻮري اﳌﻬكل ﳈﺼﲑ ﳖﺎﰄ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻴﺶ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺑﻔﻀﻞ ﺟﺪل ﻗﺪاﺳـﳤﺎ و ﺗﺪﻧﻴﺴﻬﺎ‪ .‬ﻛﲈ ﺗﻌﻴﺶ اﻟﺮﻣﻮز ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﻟﻌﺒﺔ‬
‫اﻟﺘﻮﱑ والاﻧﻄﻔﺎء‪ ،‬اﻟﱵ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﻔﻌﻴﻞ اﻻٕﺷﻌﺎع اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ اذلي ﲢﻔﻞ ﺑﻪ اﻟﺮﻣﻮز ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺎٔﻟﻖ اﻟﺮﻣﻮز ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻮﱑ واﻟﺘﻌﺎﱄ‪-‬ﻛﲈ ﺷﻬﺪان ﰲ اﻟﻌﻨﴫ ا ٔﻻول اﳋﺎص ابﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‪ٔ -‬او‬
‫اب ٔﻻﻓﻮل و الاﳓﻄﺎط‪،‬ﻛﲈ ﻗﺎدﺗﻨﺎ إﻟﻴﻪ اﻟﺮﻣﻮز ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺜﺎﱐ اﳋﺎص ابﻟﺘﺪﻧﻴﺲ ﻛﺸﲁ‬
‫ﺳـﳰﻴﺎﰄ ﻣﺘﲀﺛﻒ ادلﻻةل اﳌﻨﺤﺪرة ﳓﻮ الاﳓﻄﺎط ابﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮﻣﺰي اذلي ﰷن ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﴯﺼﻴﺔ‬
‫ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺷﺎﳐﺔ‪ ،‬و ﳕﻮذﺟ ًﺎ ﻗﻮﻣﻴ ًﺎ ﳛﺘﺬى ﺑﻌﻈﻤﺘﻪ اﳋﺮاﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ب(‪ -‬اﻏﺘﻴﺎل اﻟﺮﻣﺰ ﻋﻨﺪ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ )اﻧﳤﺎك اﳌﻘﺪس‪ -‬اﻟﻄﺮح ﰲ اﻟﻌﺮاء(‪.‬‬
‫ﺣﻴامن ﺗﺼﻞ ﺣﺒﻜﺔ اﳊﲀﻳﺔ إﱃ ﻋﻘﺪﲥﺎ ﺗﺒﺪ ٔا الاﻧﻘﻼابت اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﱪوز ﳈﺆﴍات‬
‫ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﺗﻮيح ﺑﺘﺤﻮﻻت ﺟﺬرﻳﺔ ﰲ ﲻﻖ اﳋﻄﺎب‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪ ٔا اﳌﺴﺎرات اﳌﺘﺼﺎﻋﺪة ﰲ اﻟﳤﺎوي‪ ،‬و‬
‫اﻟﻘﲓ اﳌﻮﺟﺒﺔ ﰲ الاﺳـﺘﻼب‪ .‬واﻟﺮﻣﻮز اﳌﺸﻌﺔ ﰲ اﻟﻐﺮوب و ا ٔﻻﻓﻮل‪.‬و ذكل ﺣﻴامن ﺗﻄﺎل‬
‫الاﻧﻘﻼابت ادلراﻣﻴﺔ اﻟﺮﻣﻮز اﳌﻘﺪﺳﺔ ﰲ ﻋﺰ ﺣﺮهمﺎ‪ ،‬و ﻫﻮ اﻟﻔﻌﻞ اذلي ﲰﻲ ﰲ ﻋﺮف‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﺗﺪﻧﻴﺴ ًﺎ‪ ،‬وﻣﻌﻠﻮم ٔان اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ ﻣﻦ ﺟﻨﺲ اﳋﻄﻴﺌﺔ‪،‬و ﺗﺆول ﰻ ﺧﻄﻴﺌﺔ ﰲ اﻟﳯﺎﻳﺔ إﱃ‬
‫ﻟﻌﻨﺔ ﻣﺆﻛﺪة ﺟﺮاء اﻧﳤﺎك اﳌﻘﺪس ﺣﺴﺐ ﻣﻨﻈﻮرﺳـﻴﻐﻤﻮﻧﺪﻓﺮوﻳﺪ ﰲ وﺻﻔﻪ ﻻﻧﳤﺎك اﻟﻄﻮﻃﻢ‬
‫اﳌﻘﺪس ﻟﻠﺠﲈﻋﺔ)‪.(20‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻔﺎرﻗﺎت ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ٔان ﻳﺘﺤﻮل اﻟﺰﻋﲓ إﱃ ﲵﻴﺔ وﻛﺒﺶ‬
‫ﻓﺪاء‪":‬ﰷن ﺑﻮﺿﻴﺎف ﰲ وﻗﻔﺘﻪ ا ٔﻻﺧﲑة ﺗكل ﻣﻮﻟﻴ ًﺎ ﻇﻬﺮﻩ إﱃ ﺳـﺘﺎر اﻟﻘﺪر‪ٔ ..‬او ))ﺳـﺘﺎر‬
‫اﻟﻐﺪر((‪ .‬ﻳﺒﺪو واﺛﻘ ًﺎ‪ ،‬و ﺳﺎذﺟ ًﺎ‪ ،‬و ﴭﺎﻋ ًﺎ‪ ،‬و ﺑﺮﻳﺌ ًﺎ‪ .‬ﻓﻜﻴﻒ ﻻ ﳛﺼﻞ هل‪..‬ﰻ اذلي ﺣﺼﻞ؟‬
‫ﻻ ٔادري ﻋﻦ ٔاي ﺷﺊ ﰷن ﻳﺘﺤﺪث ﳊﻈﳤﺎ‪ٔ .‬اذﻛﺮ ٔان آﺧﺮ ﳇﻤﺔ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﰷﻧﺖ ))اﻻٕﺳﻼم((‪ .‬وﻗﺒﻞ‬
‫ٔان ﻳﳯـﻲ ﲨﻠﺘﻪ‪ ،‬ﰷن ٔاﺣﺪﱒ‪ ،‬ﻣﻦ اﳌﺴﺆوﻟﲔ ﻋﻦ ٔاﻣﻨﻪ‪ ،‬ﳜﺮج إﱃ اﳌﻨﺼﺔ ﻣﻦ وراء اﻟﺴـﺘﺎر‬
‫اﳌﻮﺟﻮد ﻋﲆ ﺑﻌﺪ ﺧﻄﻮة ﻣﻦ ﻇﻬﺮﻩ‪ ... ،‬ﰒ راح ﻳﻔﺮغ ﺳﻼﺣﻪ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺑﻮﺿﻴﺎف‪ ،‬ﻫﻜﺬا‬
‫ﻣﺒﺎﴍة ٔاﻣﺎم ٔاﻋﲔ اﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬و ﻳﻐﺎدر اﳌﻨﺼﺔ ﻣﻦ اﻟﺴـﺘﺎر ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻛﻨﺎ ﰲ اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺣﺰﻳﺮان‪.‬‬
‫ﰷﻧﺖ اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺗﺸﲑ إﱃ اﳊﺎدﻳﺔ ﻋﴩة و ﻋﴩﻳﻦ دﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫و ﰷﻧﺖ اﳉﺰاﺋﺮ‪..‬ﺗﺘﻔﺮج ﻣﺒﺎﴍة ﻋﲆ اﻏﺘﻴﺎل ٔاﺣﻼهمﺎ‪ ...‬و ﰷن ﻋﲅ اﳉﺰاﺋﺮ اﳌﻮﺟﻮد ﻋﲆ اﳌﻨﱪ‪،‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪495‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﻏﻄﺎء ﻟﺮﺟﻞ ﻳﻨﺎم ٔارﺿ ًﺎ‪ .‬ﺟﺎء ﻟﲑﻓﻊ رؤوﺳـﻨﺎ‪ ..‬ﲾﻌﻠﻨﺎ ٔاﺣﻼﻣﻪ ﺗﻨﺤﲏ ﰲ ﺑﺮﻛﺔ‬
‫ﻗﺪ ٔاﺻﺒﺢ ﻣﺼﺎدﻓ ًﺔ ً‬
‫دم‪ ...‬ﲾﺎٔة ﺗﻮﻗﻒ ﺑﻨﺎ اﻟﻘﺪر‪ ،‬ﻛﲈ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﲺﻼت ﺳـﻴﺎرة ﰲ اﻟﻮﺣﻞ‪ ،‬و ﱔ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ‬
‫ﻣﺸﻮار ﲨﻴﻞ")‪.(21‬‬
‫إﳖﺎ ﳊﻈﺔ ﺗﺪﻧﻴﺲ اﳌﻘﺪس‪ ،‬و اﻻٕﻃﺎﺣﺔ ابﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬اﻟﱵ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﳱﺎ ﰲ ﻗﺎﻣﻮس‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ؛ ﳊﻈﺔ اﳋﻄﻴﺌﺔ اﻟﱵ ﺗﳤﺎوى ﻓﳱﺎ اﻟﺮﻣﻮز و اﳌﻘﺪﺳﺎت و اﳌﺒﺎدئ ﻟﺘﺘﺤﻮل إﱃ ٔاﺷـﻴﺎء‬
‫ﻻ ﺣﻴﺎة ﻓﳱﺎ‪.‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴ ًﺎ ﺗُﻌﺘﱪ ﳊﻈﺔ اﻧﺘﻘﺎل اﻟﺮﻣﻮز ﻣﻦ اﻻٕﺷﻌﺎع إﱃ ا ٔﻻﻓﻮل و ﻣﻦ اﳊﻴﺎة إﱃ اﳌﻮات‪ ،‬ﻣﺆﴍ ًا‬
‫ﲢﻮﻟﻴ ًﺎﳌﺴـﺘﻮى اﳋﻄﺎب‪ ،‬ﻣﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ إﱃ ﻟﻐﺔ اﻟﺘﺠﺴـﻴﺪ‪ ،‬و ﻣﻦ ويح اﻻٕﺷﺎرة إﱃ ﺗﴫﱖ‬
‫اﻟﻌﺒﺎرة‪ ،‬ﻟﻴﲋل اﳋﻄﺎب ﻧﺰو ًﻻ ﺣﺎﺳﲈً ﻣﻦ ﻋﻠﻴﺎء اﻟﺸﻤﻮخ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﻟﻠﺮﻣﻮز إﱃ ٔارض اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫اﻟﻔﺠﺎﺋﻌﻲ ﺑﲁ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﳓﻄﺎﻃﻪ و ﺑﺆﺳﻪ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺣﻠﻮل اﻟﻠﻌﻨﺔ‪ -‬ﻣﺮﺣةل اﳉﺰاء ) ﺣﺎةل اﻟﺘﻮازن اﻟﳯﺎﺋﻴﺔ(‬
‫ﰲ ﻇﻞ اﺳـﺘﺌﻨﺎس ﺑﻨﺺ ٔاﺳﻄﻮري ٔاودﻳﱯ ﻳﺸﻊ ﺑﺪﻻﻻﺗﻪ ﻋﲆ اﳌﺴﺎرات اﻟﴪدﻳﺔ ﻟﺒﻄﲇ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ اﻟﺮواﺋﻴﺘﲔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺘﲔ ﺷﻬﺪان ﻣﺮور اﻟﺮﺣةل ﺑﺜﻼث ﻣﺮاﺣﻞ ﺣﺎﲰﺔ‪:‬‬
‫اﳌﺮﺣةل ا ٔﻻوﱃ‪ :‬ﻣﺮﺣةل ﺗﻮازن ﺷﻬﺪت إﺷﻌﺎﻋ ًﺎ ٔاﺳﻄﻮر ًاي ﻳﻘﺪس ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺼﻮرة ﻃﻮﻃﻤﻴﺔ‬
‫ﻳﺘﻌﺎﱃ ﲟﻮﺟﳢﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ إﱃ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺗﺪﺧهل اﳊﺮم اذلي ﻻ ﳚﺐ ﺗﺪﻧﻴﺴﻪ ﲝﺴﺐ اﳌﻴﺜﺎق‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪.‬‬
‫اﳌﺮﺣةل اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪) :‬ﺣﺎةل اﻧﻘﻼب ا ٔﻻوﺿﺎع( وﱔ ﻣﺮﺣﺔ اﳋﻄﻴﺌﺔ و اﻧﳤﺎك اﳊﺮم اﻟﱵ وﺟﺪانﻫﺎ ﻋﻦ‬
‫ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ ﻣﳣﺜةل ﰲ اﻻٕﻃﺎﺣﺔ اب ٔﻻب و الاﻧﻘﻼب ﻋﲆ ﺳﻠﻄﺎﻧﻪ‪ ،‬و اﳊﺠﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬
‫زﻧﺰاﻧﺔ‪ ،‬و ﻋﻨﺪ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ اﻏﺘﻴﺎل ﻏﺎدر ٔادﺧﻞ اﻟﺒﻼد ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺔ ﻓﺘﻨﺔ ﻃﻮﻳةل ا ٔﻻﻣﺪ‪.‬‬
‫و ﻗﺪ ﺷﻬﺪان دلى واﺳﻴﲏ ﺑﺎٔن اﳋﻄﻴﺌﺔ و اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ ﻗﺪ ﺗﺮﺗﺐ ﻋﻠﳱﲈ ﶍﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺬر‪،‬‬
‫واﻻٕرﻫﺎﺻﺎت اﻟﱵ ﺣﺬرت ﻣﻦ ﺣﻠﻮل اﻟﻠﻌﻨﺔ ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد اﳌﺮﺣةل اﻟﺒﻮﻣﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﱐ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﳌﺮﺣةل اﻟﺸﺎذﻟﻴﺔ ﰲ اﻟامثﻧﻴﻨﻴﺎت ﻟﺘﺤﻞ اﻟﻠﻌﺔ ﰲ ﻋﴩﻳﺔ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺑﻌﺪ ٔاﻣﺪ‬
‫ﻏﲑ ﻗﺼﲑ ﻣﻦ اﻟﻨﺬر و اﻻٕرﻫﺎﺻﺎت اﳌﻮﺣﻴﺔ ﺑﻘﺪوم اﳉﺰاء‪.‬‬
‫ٔاﻣﺎ ﻋﻨﺪ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﻓﺎٕن اﻻٕﻃﺎﺣﺔ اب ٔﻻب ﰷن ٔاﻛﱶ ﻓﺪاﺣﺔ و ٔاﺟﺴﻢ ﺟﺮﻣ ًﺎ ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻠﻖ‬
‫‪496‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ا ٔﻻﻣﺮ ابﻏﺘﻴﺎل ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﻣﺒﺎﴍة و هجﺎر ًا )اﻏﺘﻴﺎل ﺑﻮﺿﻴﺎف(‪ ،‬و ﻫﻨﺎ ﻏﺎب اﻟﻨﺬر‬
‫واﻻٕرﻫﺎﺻﺎت و اﳌﻮﺣﻴﺎت‪ ،‬ﲾﺎء اﳉﺰاء ﻣﺒﺎﴍ ًا دون ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻟﺘﺤﻞ اﻟﻠﻌﻨﺔ دون إﻧﺬارات‪.‬‬
‫اﳌﺮﺣةل اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪) :‬ﺣﺎةل اﻟﺘﻮازن اﻟﳯﺎﺋﻴﺔ(‪ .‬و ﱔ ﻣﺮﺣةل اﳋﺮوج ﻣﻦ اﻟﻔﺮدوس‪ ،‬ﲝﻠﻮل اﻟﻠﻌﻨﺔ‬
‫اﳌﻨﺘﻈﺮة ﺟﺮاء اﳋﻄﻴﺌﺔ ﰲ ﺣﻖ ٔاب ﻣﻘﺪس‪ ،‬ﻟﻌﻨﺔ ﻓﻮرﻳﺔ ﻳﲋل اﻟﻘﺼﺎص ﲟﻮﺟﳢﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﻄﻞ‬
‫)ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻮاﻃﻦ ﳑﺜﻞ ﻟﻠﺸﻌﺐ( اذلي ﻻ ذﻧﺐ هل ﰲ اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ و اﻻٕﺳﺎءة و اﳋﻄﻴﺌﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻳﺘﺴﺎءل اﻟﻘﺎرئ ﻣﺎ ذﻧﺐ الاﺑﻦ اﻟﱪيء ﰲ ﻣﻘﺘﻞ ٔاﺑﻴﻪ اذلي ﻃﺎﳌﺎ ﲻﻞ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﺴﻪ‬
‫وٕاﻋﻼﺋﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻦ ﳒﺪ إﺟﺎﺑﺔ ﺷﺎﻓﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﳉﺰاء و اﻟﻠﻌﻨﺔ ﻟﺒﻄﻞ ﺗﱪﺋﻪ ﻣﺴﲑﺗﻪ ﻣﻦ اﻗﱰاف اﳋﻄﻴﺌﺔ ﺳﻮى ﰲ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ٔاودﻳﺐ ﻣﻠﲀً ﻟﺴﻮﻓﻮﳇﻴﺲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺮ ٔاﻩ ﺳـﻴﻐﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ ﰲ ﲢﻠﻴﻼﺗﻪ ﻣﻦ ٔاي ﺟﺮم‬
‫ﺣﱴ ﻟﻮ ﰷن ذكل ﺑﻴﺪﻳﻪ ﻟﻌﺪم وﻋﻴﻪ و ﻋﻠﻤﻪ ﲟﺎ ﻳﻔﻌﻞ‪ .‬و ﳝﻜﻦ ﲡﺴـﻴﺪ اﳌﺴﺎرﻳﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮري و‬
‫اﻟﴪدي وﻓﻖ ﳕﻮذج ﻻري ﻓﺎي ﰲ اخملﻄﻂ اﻟﺘﺎﱄ)‪:(22‬‬
‫ﺣﺎةل ﺗﻮازن‬
‫اﻟﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﻔﺮدوس‬
‫ﻣﺮﺣةل الاﺧﺘﺒﺎر‬
‫اﻧﳤﺎك اﶈﺎرم‬
‫ارﺗﲀب اﳋﻄﻴﺌﺔ‬
‫ﺣﺎةل ﺗﻮازن ﳖﺎﺋﻴﺔ‬
‫اﻟﻠﻌﻨﺔ ‪ /‬اﳉﺰاء‬
‫اﳋﺮوج ﻣﻦ اﻟﻔﺮدوس‬
‫اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‬
‫اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ‬
‫ﻣﻴﺜﺎق‬
‫ﻗﺘﻞ ا ٔﻻب و‬
‫اﻟﺰواج اب ٔﻻم‬
‫ﺗﻜﻔﲑ ﺑﻔﻖء اﻟﻌﻴﻨﲔ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪497‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫اﻟﺸﲁ )‪ (2‬ﺑﻨﻴﺔ ٔاﺳﻄﻮرة ٔاودﻳﺐ ﺣﺴﺐ ﳕﻮذج ﻻري ﻓﺎي‬
‫ﺣﺎةل ﺗﻮازن ٔاوﻟﻴﺔ‬
‫ﺳـﻴﺎدة اﻟﺮﺋﻴﺲ ‪/‬ا ٔﻻب‬
‫اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺲ أب رﻣﺰي‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺐ‬
‫ﻣﺮﺣةل الاﺧﺘﺒﺎر‬
‫اﻧﳤﺎك اﶈﺎرم‬
‫ارﺗﲀب اﳋﻄﻴﺌﺔ‬
‫اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ‬
‫ﻻٕﻃﺎﺣﺔ ابﻟﺮﺋﻴﺲ‪ /‬واﺳﻴﲏ‬
‫اﻏﺘﻴﺎل اﻟﺮﺋﻴﺲ‪ /‬ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‬
‫حالة توازن‬
‫نھائية‬
‫اللعنة ‪ /‬الجزاء‬
‫الخروج من الفردوس‬
‫اللعنة‬
‫عشرية التسعينيات‬
‫اﻟﺸﲁ )‪ (3‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﴪدي ﻟﺮواﻳﱵ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ و ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‬
‫ﻧﻼﺣﻆ ﺑﺎٔن اﳌﺴﺎر ا ٔﻻﺳﻄﻮري ا ٔﻻودﻳﱯ ﻟﻠﻌﻨﺔ ﻳﺘﻮازى ﻣﻊ اﳌﺴﺎر اﻟﴪدي ﻟ ٔﻼﺑﻮﻳﻦ اﻟﺮﻣﺰﻳﲔ‬
‫ﰲ اﻟﺮواﻳﺘﲔ‪ٔ .‬اﻣﺎ اﳌﻌﲏ ابﻟﻠﻌﻨﺔ)اﳌﻠﻌﻮن( ﻓﻬﻮ ﺑﺮئي ﰲ اﳊﺎﻟﺘﲔ ) ٔاودﻳﺐ‪-‬اﻟﻼواﻋﻲ( ﲝﺴﺐ‬
‫اﳌﱳ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺔ ٔاودﻳﺐ ﻣﻠﲀً ﻟﺴﻮﻓﻮﳇﻴﺲ)‪(23‬و)اﻟﺸﻌﺐ‪-‬اﻟﻼواﻋﻲ(ﰲ ﻣﻨﻈﻮر‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﲔ واﺳﻴﲏ و ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪.‬‬
‫اثﻟﺜ ًﺎ‪ -‬اﳌﺴـﺘﻮى اﻟﺘﺤﻮﱄ ﻟﻠﺒﻨﻴﺎت ادلاةل )ﻣﺆﴍات اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮري إﱃ اﻟﻮاﻗﻌﻲ(‬
‫ﲢﳣﻞ اﻟﻘﺼﺔ اﳌﴪودة ٔاﻛﱶ ﻣﻦ ﻣﺆﴍ ﺳـﳰﻴﺎﰄ ﻳﺘﺤﻮل ﲟﻮﺟﺒﻪ اﳋﻄﺎب ﺑﺼﻮرة‬
‫ﺗﺪاوﻟﻴﺔ ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬و ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪ .‬ﲢﻮل ﲢﳬﻪ ﻋﺪة ﻣﺆﴍات‬
‫ﻣﳯﺎ اﻟﻠﻐﻮي و اﻟﺒﻨﻴﻮي و ادلﻻﱄ‪ ،‬و ﱔ ﻣﺴـﺘﻮايت ﺗﺘﺤﲂ ﰲ ﰲ ﻣﺴﺎر اﻟﴪد و ﲢﻮﻻﲥﺎ‬
‫اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﺳﻮاء ﰲ ﺑﻨﻴﺘﻪ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ)ﰲ اﳌﺆﴍﻳﻦ اﻟﻠﻐﻮي و اﻟﺒﻨﻴﻮي( ابﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ دا ًﻻ‪ٔ ،‬او اﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ )ﰲ اﳌﺆﴍ ادلﻻﱄ(‪ ،‬ابﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﺪﻟﻮ ًﻻ ﻟﻠﺨﻄﺎب‪.‬‬
‫‪-(1‬اﳌﺆﴍ اﻟﻠﻐﻮي)ﻣﻦ ﻟﻐﺔ اﻻٕﻧﺸﺎء إﱃ ﻟﻐﺔ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ( ‪:‬‬
‫ٔادﺑﻴ ًﺎ ﺗﺘﻌﺮف ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺑﻜﻮﳖﺎ "ﺣﲀﻳﺔ ﻣﴪودة ﻣﺘﻮاﺗﺮة‪ ،‬و ﻫﺬا ﻣﺎ ﺗﺸﲑ إﻟﻴﻪ اﻟﳫﻤﺔ اﻟﻴﻮانﻧﻴﺔ‬
‫‪ Muthos‬اﻟﱵ ﺗﻌﲏ"ﺣﺪﻳﺚ"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻔﺮﻋﺖ ﻋﳯﺎ ﳇﻤﺔ "‪ "Mythe‬اﻟﻔ ﻧﺮﺴـﻴﺔ‪ ،‬وﱔ ﻣﲀﻓﺌﺔ‬
‫ﰲ اﳌﻌﲎ ﻟﳫﻤﺔ‪ٔ "Lego" :‬اي‪" :‬ﻗﻮل" ابﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻟﱵ ﺟﺎءت ﻣﳯﺎ ﳇﻤﺔ "‪ٔ "Légende‬اي‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﳌﺎٔﺛﻮرة ابﻟﻔ ﻧﺮﺴـﻴﺔ)‪.(24‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮم ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ ﺷﻘﻬﺎ اﶈﲄ ﻋﲆ ﻗﺪرات اﻟﺮاوي‬
‫‪498‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﻣﻌﳣﺪة ﻋﲆ ﺳﻌﺔ ﺧﻴﺎهل و ﺑﻼﻏﺔ ﺧﻄﺎﺑﻪ و ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﻻٕﻧﺸﺎء‪ ،‬ذلكل ﻓﻬـﻲ ﲣﺘﻠﻒ ﻣﻦ رواﻳﺔ‬
‫ﴯﺺ إﱃ رواﻳﺔ آﺧﺮ ﻻﺧﺘﻼف ﳐﻴﻼﲥﻢ اﳋﻼﻗﺔ‪ ،‬و ﻗﺪراﲥﻢ ا ٔﻻدﺑﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ وا ٔﻻﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻃﻲ ﻣﻊ ﺑﻨﻴﳤﺎ اﻟﱵ ﺗﺒﻘﻰ اثﺑﺘﺔ ﻣﻊ ﺗﻐﲑ ﻣﺴـﳣﺮ ﻟﺸﳫﻬﺎ و ٔاﺳﻠﻮب ﺣﲀﻳﳤﺎ ﻣﻦ ﴯﺺ ﻻٓﺧﺮ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻋﻨﴫ اﳊﲀﻳﺔ ﻫﺬا ﺗﺘﴪب إﱃ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰻ ٔاﳕﺎط اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ادلﻓﻖ اخملﻴﺎﱄ‬
‫ﻟﲁ را ٍو ﺣﻴامن ﳛﺎول ﰲ ﰻ رواﻳﺔ ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة ٔان ‪":‬ﻳﻔﺼﻞ ذاﺗﻪ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﺎن ادلﻧﻴﻮي اﳋﺎﱄ‪،‬‬
‫و ﻳﻠﺘﺤﻖ ﲮﺮ ًاي ابﻟﺰﻣﺎن اﻟﻜﺒﲑ‪ ،‬اﻟﺰﻣﺎن اﳌﻘﺪس")‪ .(25‬ﻣﺎ ﻳﻌﲏ ٔان ا ٔﻻﺻﻞ ﰲ ﻟﻐﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‬
‫ﻫﻮ اﻻٕﻧﺸﺎء و زﺧﺮف اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺘﺎٔﺛﲑ اﶺﺎﱄ اذلي ﳞﺪف إﱃ إﻣﺘﺎع اﳌﺘﻠﻘﻲ وﲮﺮﻩ ﺑﺎٔﻻﻋﻴﺐ‬
‫ا ٔﻻﺳﻠﻮب واﻟﻠﻐﺔ واﻟﺸﻌﺮﻳﺔ واﻟﺘﺨﻴﻴﻞ وﱔ ٔاﺳﻠﺤﺔ إﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻻ ﻏﲎ ﻋﳯﺎ ﻟﲁ را ٍو ﳞﻮى ﴎد‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪.‬‬
‫ٔا(‪ -‬اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ اﻻٕﻧﺸﺎء إﱃ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﰲ رواﻳﺔ ٔاﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ ﻟ ٔﻼﻋﺮج واﺳﻴﲏ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺷﻬﺪانﻩ دلى اﻟﺮواﺋﻴﲔ ا ٔﻻﻋﺮج و اﺳﻴﲏ و ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﺣﻴامن‬
‫ﰷان ﻳﺼﻮران زﻋﳰﳱﲈ اﻟﺮﻣﺰﻳﲔ ﻋﲆ ﺷﺎﳇﺔ ا ٔﻻﺑﻄﺎل اﳋﺎرﻗﲔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل واﺳﻴﲏ ﻣﺼﻮر ًا اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫اﳌﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺮاﺑﻄﺔ ﺑﲔ اﻟﺒﻄﻞ "ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ" و ٔاﺑﻴﻪ اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺮاﻳﺲ ابابان) ٔاﲪﺪ ﺑﻦ ﺑهل(‪" :‬ﰷن‬
‫ﻳﺮى ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌ ًﺎ ﺧﺎرﻗ ًﺎ ﻣﻦ ﻓﺮط ﻣﺎ ﲰﻊ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ...‬ﻗﴣ ﻟﻴةل دون ﺗﻮﻗﻒ وﻻ‬
‫اﺳﱰاﺣﺔ ﻳﻜﺘﺐ ﺷﻴﺌ ًﺎ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺮف ﺷﳫﻪ وﻻ اﻟﺰﻣﻦ اذلي ﺳﻴﺴـﺘﻐﺮﻗﻪ")‪.(26‬‬
‫ﺣﻴامن ﻳﺴـﺘﻐﺮق اﳌﺮﻳﺪ ﰲ ﺳـﻴﺪﻩ ﻳﻔﻘﺪ اﻟﺰﻣﻦ و اﳌﲀن ﻣﻌﻨﺎﻫﲈ ﰲ ﳊﻈﺔ اﺳـﺘﻐﺮاق وﻟﻬﺎن‪،‬‬
‫ﻳﺘﺤﻮل ﲟﻮﺟﺒﻪ اﻟﺮﺋﻴﺲ إﱃ ٔاب رﻣﺰي‪ٔ ،‬او زﻋﲓ‪ٔ ،‬او ﺳـﻴﺪ ﻣﻄﻠﻖ‪ٔ ،‬او ﻃﻮﻃﻢ ﻣﻘﺪس ﳏﺎط‬
‫ابﻟﺘﺒﺠﻴﻞ و الاﺳـﺘﻌﻼء‪ .‬ﻓﺮض ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﳌﺸﻬﺪ و اﻟﻠﻐﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﲾﺎءت اﳊﲀﻳﺔ‬
‫ﺑﺎٔﺳﻠﻮب ﻏﲑ ﻣﺒﺎﴍ ﻳﺆﺛﺮ الاﺳـﺘﻐﺮاق ﰲ اذلات اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﰲ ﺣﴬة ﻣﻌﺸﻮﻗﻬﺎ اذلي ﻃﺎﳌﺎ‬
‫ﲰﻌﺖ ﻋﻨﻪ ٔاﻋﺎﺟﻴﺐ اﻟالكم‪ ،‬و ﻣﺎ ﰷدت ﺗﺮى ﻣﻼﳏﻪ ﺣﱴ اﻧﻐﻤﺴﺖ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﳯﺎ دون‬
‫وﻋﻲ ﲟﺎ ﺗﻜﺘﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺬا ٔاﻓﻀﺖ ﻟﻐﺔاﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺑﻴﺪ اﻟﺮواﰄ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻻ ﺗﻘﻞ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺑﻴﺪ ﺑﻄﻞ ا ٔﻻﻋﺮج‬
‫واﺳﻴﲏ)ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ( ﻋﻦ زﻋﳰﻪ اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ﰲ ﻣﻘﺎل ﲱﻔﻲ ﻗﻠﺐ ادلﻧﻴ ًﺎ ﻋﲆ ﺑﻄﻞ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ‪":‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ ﻳﻌﲅ ٔان ﻗﺼﺼﻪ و ٔاوﻫﺎﻣﻪ و ﺧﺮاﻓﺎﲥﻌﻦ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ﺳﺘﺸﺪ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪499‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫اﻟﻨﺎس إﻟﳱﺎ ﺑﻘﻮة‪ .‬ﺣﱴ ﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﲅ إذا ﰷن ﻣﺎ ﻳﺮوﻳﻪ ﺣﻘﻴﻘﻴ ًﺎ‪ ...‬اﺧﺘﻠﻂ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﲟﺎ‬
‫ﲣﻴهل")‪.(27‬‬
‫و ﻫﻜﺬا اﻧﺪﻣﺞ ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ اﻟﱵ زﺟﺖ ﺑﻪ وﺳﻂ ﺗﻴﺎرﻳﻦ ﻣﺘﻨﺎﺣﺮﻳﻦ؛ ﺗﻴﺎر‬
‫ا ٔﻻﺑﻨﺎء اﻟﺮﻣﺰﻳﲔ اﳌﻌﺠﺒﲔ ﺑﻘﺎﺋﺪﱒ و ٔاﺑﳱﻢ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪ ،‬و ﺗﻴﺎر اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻨﺎﳃﺔ ﻋﻠﻴﻪ و ﻋﲆ‬
‫ٔاﺗﺒﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻓﺎٔﲵﻰ اﻟﺒﻄﻞ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ ﻃﺮﻳﺪ اﻟﻘﻄﺒﲔ اﳌﺘﺼﺎرﻋﲔ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﻋﻦ اﻟﺮاﻳﺲ‬
‫ابابان‪ ،‬و ﻫﻮ ﻳﳣﺘﻊ ﲟﺎ ﻳﻜﺘﺐ‪" :‬ﳎﺮد ﻟﻌﺒﺔ ﱂ ﻳﺪرك ﳐﺎﻃﺮﻫﺎ ﻗﺒﻞ ٔان ﺗﺘﺤﻮل إﱃ ﻋﻘﻮﺑﺔ‬
‫ﲻﺮ")‪ ،(28‬ﰷن اﻟﺒﻄﻞ ﻳﻠﻬﻮ ﺑﴪد ﻗﺼﺔ ﺑﻄهل ا ٔﻻﺳﻄﻮري اﻟﺸﺎﺋﻘﺔ دون ٔان ﻳﺪرك ﺑﺎٔن‬
‫اﳌﺴﺎﺣﺔ ﺑﺪ ٔات ﺗﺘﻼﳽ ﺑﲔ اﻟﻠﻌﺒﺔ و اﻟﻠﻌﻨﺔ اﻟﱵ اﻧﺘﻘﻠﺖ إﻟﻴﻪ ﺑﺴﺤﺮ ﻻ ﳛﺪث إﻻ ﰲ‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪":‬و ٔان اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﱵ ﻣﺎزح ﲠﺎ ﻗﺪر ًا ﳎﻨﻮ ًان‪ ،‬ﺳﺘﻨﻘﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻮﻣ ًﺎ ﻣﺎ‪ ،‬و ﺗﺴﺤﺒﻪ‬
‫ﳓﻮ ﲾﻴﻌﺔ ٔاﻛﱪ ﻣﻦ ﺳـﻨﻪ")‪ ،(29‬و ﺣﻴامن ﺗﺘﺤﻮل ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﱃ واﻗﻊ‪ ،‬ﺗﺘﺤﻮل ﻣﻌﻬﺎ ﻣﺼﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ ﺣﻼوة اﻟﻠﻌﺐ و ﲮﺮ اﳋﻴﺎل إﱃ اﻟﺴﻘﻮط اﻟﻔﺠﺎﺋﻌﻲ و اﻟﳯﺎﻳﺔ اﳌﺎٔﺳﺎوﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻟﻌﻨﺔ ا ٔﻻب و ﺗﻠﺤﻖ الاﺑﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻮرﺛﻪ اﳌﺼﲑ و اﳌﻨﻘﻠﺐ اﳌﺎٔﺳﺎوي ﻛﲈ ّورﺛَﻪ ﲰﻌﺔ‬
‫اﻟﺒﻄﻮةل و اﻟﺸﻤﻮخ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬و ﱔ إﺷﺎرة ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ اﳌﺮﺟﻊ ﺗﺮﺑﻂ ﴯﺼﻴﱵ ا ٔﻻب و‬
‫الاﺑﻦ ﺑﺮاﺑﻄﲔ رﻣﺰﻳﲔ‪:‬‬
‫اﻟﺮاﺑﻂ ا ٔﻻول‪ٔ :‬اﺑﻮة رﻣﺰﻳﺔ ﺟﻌﻠﺖ الاﺑﻦ ﻳﻌﺠﺐ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺪر‪ ،‬ﻓﻴﻘﺪس ا ٔﻻب ﻓﻴﻐﺎﻣﺮ ابﻟﺘﺎٔﻟﻴﻒ‬‫واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ٔاﺑﻴﻪ اﻟﺮﻣﺰي اﳌﻘﺘﺪى‪ .‬ﻓﻴﻨﺎل إﲺﺎب ا ٔﻻﺑﻨﺎء اخملﻠﺼﲔ‪ ،‬و ﻳﺮث ﺑﻌﻀ ًﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﲈت‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻘﺎﺋﺪ ا ٔﻻﺳﻄﻮري اذلي ﲢﺎك ﻋﻨﻪ ﻳﻮﻣﻴ ًﺎ ﳐﺘﻠﻒ اﻟﻘﺼﺺ و ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪ ،‬ﺣﱴ ﱂ‬
‫ﻳﻌﺪ ٔاﺣﺪ ﻳﺒﺎﱄ ﲝﻘﻴﻘﳤﺎ ٔاو زﻳﻔﻬﺎ ﻓﻬﲈ ﺳـﻴﺎن‪.‬‬
‫اﻟﺮاﺑﻂ اﻟﺜﺎﱐ‪ :‬اﻟﻠﻌﻨﺔ اﻟﱵ ﻃﺎﻟﺖ الاﺑﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻌﺪوى‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري‬‫اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺎٔن ﻟﻌﻨﺔ اﻻٓابء ﻻﺣﻘﺔ ﻻﳏﺎةل اب ٔﻻﺑﻨﺎء و ا ٔﻻﺣﻔﺎد ﻣﺎ ﱂ ﻳﻜﻔﺮ ﻋﳯﺎ‪ ،‬إﳖﺎ ٔاﺳﻄﻮرة ٔاودﻳﺐ‬
‫ﺑﺸﲁ ﻣﻦ ا ٔﻻﺷﲀل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ٔاودﻳﺐ اﻻ ٓﰒ اذلي ﱂ ﻳﻜﻔﺮ ﻋﻦ ﻟﻌﻨﺘﻪ‪ ،‬وﺧﻄﻴﺌﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺎدام‬
‫الاﺳﺘﺴﻼم و اﻟﺘﺴﻠﲓ ﰲ ﻋﺮف اﻟﻌﻈﲈء ﺧﻄﻴﺌﺔ‪ ،‬و ﻋﺎر ﻳﻠﻮث اترﳜﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺗﻔﱰض اﳋﻄﻴﺌﺔ ﰲ ﻣﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﻟﻌﻨﺔ ﻻ ﻓﲀك ﻣﳯﺎ‪ ،‬و ﺗﻘﺘﴤ اﻟﻠﻌﻨﺔ إﻣﺎ ﺗﻜﻔﲑ ًا ﻳﻘﺘﺺ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ و ﻳﺘﻮب‪ٔ ،‬او ﻋﻘﺎ ًاب ﺣﳣﻴ ًﺎ إذا ﻣﺎ رﻓﺾ اﻟﺘﻜﻔﲑ اﻟﺘﻮﺑﺔ‪ .‬و ﻫﺬا ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‬
‫‪500‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﻫﻮ ﻣﺼﲑ ﺑﻄﻞ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳـﻴﻨﻴﻴﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ و زﻋﳰﻪ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪.‬‬
‫ﻏﲑ ٔان اﳌﻔﺎرﻗﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﲀﻳﺔ ﱔ ٔان اﻟﻠﻐﺔ اﻟﱵ ﺗﺴـﳤﻞ ﲠﺎ اﳊﲀﻳﺔ ﺗﻨﺎﻗﺾ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﱵ ﺗﻨﳤـﻲ‬
‫ﲠﺎ‪ ،‬ﻓﺎ ٔﻻوﱃ ﻛﲈ ﺷﻬﺪانﻫﺎ ﻛﺘﺎﺑﺔ إﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ا ٔﻻﺳﻠﻮب‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺗﻔﴤ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﰄ ﻓﳱﺎ إﱃ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ٔاﺧﺮى ﺗﺰج ابﻟﺒﻄﻞ )اذلي ﻳﺼﺒﺢ ﰷﺗﺒ ًﺎ إﻧﺸﺎﺋﻴ ًﺎ اثﻧﻴ ًﺎ ﳊﻴﺎة زﻋﳰﻪ(ﰲ ﻣﻐﺎﻣﺮة ﺣﲀﺋﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﻼﳽ ﻓﳱﺎ اﳊﺪود ﺑﲔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ و ﻣﺎ ﻫﻮ ﺧﻴﺎﱄ‪ .‬ﻓﻴﻀﺤﻰ اﻟﺒﻄﻞ ﻗﺎﺋﺪ ًا رﻣﺰ ًاي ﻻٕﺧﻮاﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﺴﻌﺔ ﻣﻦ ﻣﺮﻳﺪي و ٔاﺗﺒﺎع اﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪ ،‬ﻓﻴﻨﺠﺮالاﺑﻦ ﻣﻊ ٔاﺑﻴﻪ ‪-‬و الكﻫﲈ ﺻﺎر ﺑﻄ ًﻼ رﻣﺰ ًاي‪-‬‬
‫إﱃ ﻟﻌﻨﺔ ﰒ إﱃ ﻋﻘﺎب ﻳﻨﳤـﻲ ابﻻﺑﻦ إﱃ اﳌﻨﻔﻰ و الاﻏﱰاب‪ .‬و اب ٔﻻب إﱃ ﻏﻴﺎﻫﺐ ﲭﻦ‬
‫ﳎﻬﻮل‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺧﻼف اﳌﺴﺎر اﻟﴪدي‪ ،‬ﺗﻌﻮد اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﲭﻦ ا ٔﻻب‪ -‬اﻟﺮاﻳﺲ ابابان( ابﻟﻘﺎرئ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﺘﺼﻒ ﻋﻘﻮﺑﺔ ﺑﻄﻠﻬﺎ ﺑﺼﻮرة ﻻ ﺷﻌﺮﻳﺔ و ﻻ ﲣﻴﻴﻞ ﻓﳱﺎ‪،‬ﺗﻌﳣﺪ ٔاﺳﻠﻮ ًاب ﺧﱪ ًاي‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ًا ﻫﻮ ٔاﻗﺮب إﱃ اﻟﻮاثﺋﻘﻴﺔ و اﻻٕﻋﻼم ﻣﻨﻪ إﱃ اﻻٕﻧﺸﺎء واﻟﺘﺨﻴﻴﻞ‪ .‬و ذكل ﺣﻴامن ﻣﺎ ﻳﻌﱰف‬
‫ﻣﻮﳻ ﶵﺮ ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎﺑﻄﻞ رواﻳﺔ واﺳﻴﲏ ﺑﻘﻮهل‪ٔ ":‬اﻋﺘﺬر ﻣﻨﻚ‪ ،‬ﰻ ﻣﺎ ﺣﺪث كل‬
‫ﻣﻦ آﻻم ﻛﻨﺖ وراءﻩ‪ٔ .‬اان ﻣﻦ ورﻃﻚ اي ﻋﺰﻳﺰي‪ .‬ﻇﻨﻨﺖ ٔاﻧﻨﺎ ﳝﻜﻦ ٔان ﻧﻐﲑ اﻟﻌﺎﱂ ﺑﺴﻬﻮةل ﻛﺒﲑة‬
‫و ﻧﺴﻴﻨﺎ ٔان اﻟﻘﺘةل ﰷﻧﻮا ٔاﴍس‪ .‬ﱂ ﻧﻜﻦ ﳓﻤﻞ إﻻ ٔاﻓﲀران‪ ،‬و ﰷﻧﻮا ﳛﺮﻗﻮن ﰻ ﳾء‪ ،‬ﻳﻔﻜﺮ‪...‬‬
‫ﳛﻔﺮون ﺣﻔﺮ اﳌﻮت ﻟﲁ ﻣﻦ ﳜﺎﻟﻔﻬﻢ‪ ...‬ﺳﺎروا ﻋﲆ ﻫﺪى ﺷﻌﺎر ﰻ ﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺿﺪان‪ ...‬ﰻ ﻣﺎ ﺗﺮاﻩ ﻣﻦ اﻧﻜﺴﺎر ﰲ ﻣﺸـﲖ واﻋﻮﺟﺎج ﰲ ﻣﺸﻴﱵ ﰷن ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻘﻨﺎﱐ‬
‫واﳋﻮزﻗﺔ")‪.(30‬‬
‫ﻳﻨﻔﺬ اﻟﻌﻘﺎب ﻋﲆ اﳋﻄﻴﺌﺔ ذات اﳌﺴﺎر ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺟﺎﻣﺪة ابردة وﺟﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ‬
‫اﻟﻘﻨﻴﻨﺔ و اﳋﺎزوق‪ ،‬اﻟﱵ ﺗﺼﺪم اﻟﻘﺎرئ ﺑﻮاﻗﻊ اﻟﺴﺠﻮن اﻟﺴـﻴﺎﺳـﻴﺔ ﺑﲁ ﻗﺴﻮﲥﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﺧﺮوج‬
‫ﻗﴪي ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬و ﺧﺮوج ﻣﻦ اﻻٕﻧﺸﺎﺋﻴﺔ إﱃ اﻻٕﺧﺒﺎر اﻟﻮﺻﻔﻲ و اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫اﳌﺸﻬﺪي اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ .‬ﺣﱴ ٔان اﻟﺒﻄﻞ)ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ( ﻧﻔﺴﻪ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺮى ﻣﻦ ﺟﺪوى ﰲ ﻣﻮاﺻةل‬
‫اﻟﴪد ﺑﻠﻐﺔ اﻻٕﻧﺸﺎء وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻨﺼﺤﻪ ﺑﻪ اﳊﺎج ﻣﺮﻳﺰق ﻣﻌﻠﻤﻪ ا ٔﻻول ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺣﲔ‬
‫ﺧﺎﻃﺒﻪ‪":‬ﻗﻠﻞ ﻣﻦ اﻻٕﻧﺸﺎء اي ﺑﲏ اﻻٕﻧﺸﺎء ﻳﻀﻴﻊ اﳌﻌﲎ‪ ...‬اﻟﻠﻐﺔ ﻣﺘﻮﻫﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﱰﻛﻬﺎ ﲥﺮب ﺑﻚ‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﺸﺎء ﱔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺣﻴﺚ ﻣﺸـﻴﺌﺘﻚ‪ ،‬ﻗﺎوم ﻏﳱﺎ‪ .‬ﻟﻮ ﰷﻧﺖ اﻣﺮ ٔاة ﻟﻘﻠﺖ كل اذﻫﺐ وراءﻫﺎ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪501‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫و ٔاﻋﻄﻬﺎ ﰻ ﻣﺎ ﲤكل‪ ،‬و ﻟﻜﳯﺎ وﱒ ﺳﺎﺣﺮ و ﺧﻄﲑ")‪.(31‬‬
‫ﻫﻜﺬا ﺻﺎرت اﻟﻠﻐﺔ اﻻٕﻧﺸﺎﺋﻴﺔ وﻫﲈً و ﺧﻄﺮ ًا ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ دلى اﳌﺆﻟﻒ و ﺑﻄهل ﻣﻌ ًﺎ‪ ،‬ابﺧﺘﺼﺎر؛ ﱂ‬
‫ﺗﻌﺪ ﻟﻐﺔ اﻻٕﻧﺸﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ و ٔاﺳﻠﻮﲠﺎ اﻟﺸﻌﺮي ﰲ ﻣﺼﻠﺤﺔ اﳊﲀﻳﺔ ﺑﺎٔﴎﻫﺎ اﻟﱵ ﲢﻮﻟﺖ‬
‫ﺧﻄﺎ ًاب ﻣﺒﺎﴍ ًا و إﺧﺒﺎر ًاي ﻣﻐﺰاﻩ ﻧﻘﻞ ﳏﺘﻮى اﳋﱪ و ﻟﻴﺲ ﺑﻼﻏﺘﻪ و إﻣﺘﺎﻋﻪ‪ .‬ﻟﺘﻌﻮد ﺑﻨﺎ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ‬
‫ﳖﺎﻳﳤﺎ إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺣﻠﻘﺖ ﺑﻨﺎ ﰲ ﻋﻮاﱂ اﻟﺮﻣﺰ و ﻣﺘﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺤﺼﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﺘﻨﺎ ﻋﻞ ﺧﻄﺎﺑﲔ ا ٔﻻول ﻳﻐﺎدر ﺑﻨﺎ ﳓﻮ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة و اﻟﺜﺎﱐ ﻳﻌﻮد ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻓﺎ ٔﻻﺳﻄﻮرة ﱔ ﻟﻐﺔ اﳌﻐﺎﻣﺮة اﶺﻴةل اﻟﱵ ﺗﻨﳤـﻲ إﱃ ﺧﻄﻴﺌﺔ و اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﻟﻐﺔ اﻟﻌﻘﺎب اﻟﺸﻨﻴﻊ ﻋﲆ‬
‫اﻗﱰاﻓﻬﺎ‪ ،‬وﺑﲔ اﻟﻠﻌﻨﺔ واﻟﻌﻘﺎب ﳛﺼﻞ اﻟﻘﺎرئ ﻋﲆ ﺧﻴﻂ رﻣﺰي ﻳﺮﺑﻂ اﻟﻘﺼﺔ ﲟﺘﻨﲔ ٔاﺣﺪﻫﲈ‬
‫ٔاﺳﻄﻮري و اﻟﺜﺎﱐ واﻗﻌﻲ‪ ،‬و ﻳﺮﺑﻄﻪ ﻣﻦ هجﺔ اثﻧﻴﺔ ﺑﺒﻄﻠﲔ ٔاﺣﺪﻫﲈ ﺑﻄﻞ ٔاﺳﻄﻮري ﳜﺎﻃﺮ‬
‫ﺑﻨﻔﺴﻪ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ٔاﻣﺘﻪ ﻓﻴﻀﺤﻰ ﻃﺮﻳﺪ ا ٔﻻﻋﺪاء واﻟﺜﺎﱐ رﺋﻴﺲ دوةل وﻗﻊ ﰲ ا ٔﻻﴎ ﻣﻊ ٔاﺗﺒﺎﻋﻪ‪،‬‬
‫ﳜدل ا ٔﻻول ﰲ ﳐﻴﺎل ا ٔﻻﱈ ابﰟ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان و ﻳﺴﺠﻞ اﻟﺜﺎﱐ ﰲ ﲭﻼت اﻟﺘﺎرﱗ ابﰟ ٔاﲪﺪ‬
‫ﺑﻦ ﺑهل‪ .‬و اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﺎن وهجﺎن ﻟﺮﺟﻞ واﺣﺪ‪.‬‬
‫ب(‪ -‬اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ اﻻٕﻧﺸﺎء إﱃ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ ﰲ رواﻳﺔ ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس ٔﻻﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﻧﺴﻖ ﻣﻮ ٍاز‪ ،‬ﺗﺮﰟ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﺻﻮرة ٔاﺑﳱﺎ اﻟﺮﻣﺰي اذلي ٔاﻧﺰهل اﻟﻘﺪر ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﲈء ﰲ همﻤﺔ ﻣﻘﺪﺳﺔ ﻻٕﻏﺎﺛﺔ ﺷﻌﺒﻪ اﻟﺒﺎﺋﺲ و ﳒﺪﺗﻪ‪،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻤﺪ إﻟﯩﺘﺼﻮﻳﺮ ٔاﺑﳱﺎ اﻟﺮﻣﺰي‬
‫)ﺑﻮﺿﻴﺎف( ﺑﺎٔﺳﻠﻮب ﻻ ﳜﻠﻮ ﻣﻦ ﻧﺰوع ٔاﺳﻄﻮري ﺗﱰﲨﻪ ﻟﻐﺔ إﻧﺸﺎﺋﻴﺔ اﳌﺒﲎ ٔاكﳕﺎ ﲢﲄ ﻋﻦ‬
‫ﻓﺎرس ﺟﻮال ﺟﺎء ﻣﻦ ﻣﺎٓﺛﺮ اﻟﻘﺮون اﻟﻐﺎﺑﺮة ﻟﻨﺠﺪة ﺷﻌﺒﻪ‪":‬ﰷن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﲰﻪ ﻟﻴﻌﻴﺪ اﻟﺜﻘﺔ إﱃ‬
‫ﺷﻌﺐ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺜﻖ ﺑﺸﺊ‪ ،‬و ﻻ ﺑﺎٔﺣﺪ و ﻗﺪ ﺗﻨﺎوب ﻋﻠﻴﻪ ﺣﻜﲈً ﺑﻌﺪ آﺧﺮ‪ ،‬ﻋﲇ اباب و ا ٔﻻرﺑﻌﲔ‬
‫ﺣﺮاﻣﻴ ًﺎ")‪ .(32‬و ﻟﻄﺎﳌﺎ ﰷن ﳎﺮد ذﻛﺮ اﰟ ٔاﺣﺪ ا ٔﻻﺑﻄﺎل ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﲔ ﰷﻓﻴ ًﺎ ﻟﲒرع اﻟﺮﻋﺐ ﰲ‬
‫ﻧﻔﻮس ﺧﺼﻮﻣﻪ‪ ،‬و ﻗﺪ ﲤﺜﻞ ﺑﻮﺿﻴﺎف ﻫﺬﻩ اﻟﺼﻔﺔ ﻟﻴﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﺣﻀﻮرﻩ اﻟﺮﻫﻴﺐ اذلي ﻳﺒﺪد‬
‫ﴰﻞ ﺻﻨﺎع ٔازﻣﺔ ﺷﻌﺒﻪ‪.‬ﺣﺎﻣ ًﻼ ٔاﻧﺒﻞ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﱵ ﻳﺸـﳣﻞ ﻋﻠﳱﺎ ٔاﻋﻈﻢ ﻗﺎدة اﻟﺘﺎرﱗ‪ ..":‬رﺟﻞ هل‬
‫ﻗﺎﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﴏ‪ ،‬و ﳇﲈت ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ‪ ،‬و ﻧﺰاﻫﺔ ﺑﻮﺿﻴﺎف‪...‬ﻳﻌﺪان ﺑﺎٔﺣﻼم ﺑﺴـﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻧﺪري ٔاﻧﻪ‬
‫ﺳـﻴﺤﻘﻘﻬﺎ‪ ...‬و ﺗﺼﺒﺢ ﳇﲈﺗﻪ ﺷﻌﺎران‪ .‬ﻗﻄﻌ ًﺎ ﻣﻨﺬ ا ٔﻻزل ﻛﻨﺎ ﻧﻨﺘﻈﺮ ﺑﻮﺿﻴﺎف‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻮﺿﻴﺎف‬
‫ﻣﺎذا ﺗﺮاﻩ ﰷن ﻳﻨﺘﻈﺮ؟")‪.(33‬‬
‫‪502‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﺗﺼﻞ ﺣﺒﻜﺔ ﰻ ٔاﺳﻄﻮرة إﱃ ﺗﺸﻮﻳﻖ ٔاﺳﻠﻮﰊ ﻳﻌﺘﻠﻖ ﺑﻪ ذﻫﻦ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻛﲈ ﺗﺼﻞ ﺑﻪ ﻋﻘﺪﲥﺎ‬
‫إﱃ ﻟﻐﺰ ﻣﻌﻠﻖ ﺑﻌﻼﻣﺔ اﺳـﺘﻔﻬﺎم ﻛﺒﲑة ﺗﺴـﺘﺜﲑ ﺗﺴﺎؤﻻﺗﻪ ﺣﻮل ﻣﺼﲑ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮﻣﺰي‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺣﺎﳌﺎ ﺗﻄﺮق اﻟﲀﺗﺒﺔ ﻣﺼﲑ اﻟﺒﻄﻞ ﺣﱴ ﺗﺘﺤﻮل اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻠﻮب اﻻٕﻧﺸﺎﰄ وﻟﻐﺘﻪ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬إﱃ ا ٔﻻﺳﻠﻮب اﳌﺒﺎﴍ و ﻟﻐﺘﻪ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ٔاو اب ٔﻻﺣﺮى اﻻٕﻋﻼﻣﻴﺔ اﳌﺘﺤﺪﺛﺔ ﺑﺎٔﺳﻠﻮب‬
‫ﺧﱪي ﻳﻔﻴﺪ إﻋﻼم اﻟﺴﺎﻣﻊ و اﻟﺘﺎٔﺛﲑ ﻓﻴﻪ دون إﻣﺘﺎﻋﻪ و اﺟﺘﺬاﺑﻪ ﺑﺮوﻧﻖ اﻟﻌﺒﺎرة و ﲮﺮ اﻻٕﺷﺎرة‬
‫ﻓﺘﻘﻮل‪" :‬رﺣﺖ ٔااتﺑﻊ ﺑﲔ ﺣﲔ و آﺧﺮ ﺧﻄﺎب ﺑﻮﺿﻴﺎف اذلي ﰷن اﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮن ﻳﻨﻘهل ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ‬
‫دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﰲ ﻋﻨﺎﺑﺔ ‪ ...‬ﻣﻮﻟﻴ ًﺎ ﻇﻬﺮﻩ إﱃ ﺳـﺘﺎر‪ ...‬و ﻗﺒﻞ ٔان ﻳﳯـﻲ ﲨﻠﺘﻪ‪ ،‬ﰷن ٔاﺣﺪﱒ ﻣﻦ‬
‫اﳌﺴﺆوﻟﲔ ﻋﻦ ٔاﻣﻨﻪ ﳜﺮج إﱃ اﳌﻨﺼﺔ ﻣﻦ وراء اﻟﺴـﺘﺎر اﳌﻮﺟﻮد ﻋﲆ ﺑﻌﺪ ﺧﻄﻮة ﻣﻦ ﻇﻬﺮﻩ ‪...‬‬
‫ﰒ راح ﻳﻔﺮغ ﺳﻼﺣﻪ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺑﻮﺿﻴﺎف‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻣﺒﺎﴍة ٔاﻣﺎم ٔاﻋﲔ اﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬و ﻳﻐﺎدر‬
‫اﳌﻨﺼﺔ ﻣﻦ اﻟﺴـﺘﺎر ﻧﻔﺴﻪ‪ ...‬ﰷن ﰻ ﳾء ﺟﺎﻫﺰ ًا ﰾ ﻻ ﳜﻠﻒ ﺑﻮﺿﻴﺎف ﻫﺬﻩ اﳌﺮة ﻣﻮﻋﺪﻩ ﻣﻊ‬
‫اﳌﻮت‪ ،‬ﲟﺎ ﰲ ذكل ﺳـﻴﺎرة اﻻٕﺳﻌﺎف اﻟﱵ ٔاﺿﺎﻋﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ اﳌﺴﺘﺸﻔﻰ و ﱔ ﺗﻨﻘهل‪ ..‬ﻓﲀن‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ ﻳﺼﻞ ﻣﻦ اﳌﺼﺎﺑﲔ")‪.(34‬‬
‫ﻻ ﳜﺘﻠﻒ اﺛﻨﺎن ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ا ٔﻻﺳﻠﻮب اﻻٕﻋﻼﱊ و اﻻٕﺧﺒﺎري ﰲ ﻧﻘﻞ ﻫﺬا اﳌﺸﻬﺪ الاﻏﺘﻴﺎﱄ‪.‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ و ٔان ﰻ اﻻٓﻟﻴﺎت و اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻻٕﻋﻼﻣﻴﺔ ﺣﺎﴐة‪ ،‬ﲟﺎ ﻓﳱﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﳊﺪث و ﻫﻮ ﺧﻄﺒﺔ‬
‫ﺳـﻴﺎﺳـﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻨﳤـﻲ ﲜﺮﳝﺔ ﺳـﻴﺎﺳـﻴﺔ ٔاﻳﻀ ًﺎ‪ ،‬ﻟاكٔﻧﻚ ﺗﺸﺎﻫﺪ ٔاو ﺗﻘﺮ ٔا إﻋﻼ ًان إﺧﺒﺎر ًاي ﻋﺎﺟ ًﻼ ﻋﲆ‬
‫ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻔﺎز‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﱰﻛﺰ الاﻫامتم ﻋﲆ ﺟﺪﻳﺪ اﳋﱪ و ﺗﺴﺎرع ا ٔﻻﺣﺪاث و ﻧﻮﻋﻴﳤﺎ ٔاﻛﱶ ﻣﻨﻪ‬
‫ﻋﲆ ﳕﻂ اﻟﻠﻐﺔ و ﺑﻼﻏﺔ ٔاﺳﻠﻮﲠﺎ و ﲮﺮ ﻋﺒﺎراﲥﺎ‪.‬‬
‫و ﻫﺬا ﳕﻂ ﻟﻐﻮي ﳜﺘﻠﻒ ﺟﺬر ًاي ﻋﲈ ر ٔاﻳﻨﺎﻩ ﰲ ا ٔﻻﺳﻠﻮب اﻻٕﻧﺸﺎﰄ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑي اذلي ﻳﺴﻢ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ اﳊﲀﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﺑﻠﻮﻏﻬﺎ ﻋﻘﺪة ا ٔﻻﺣﺪاث و ﺗﻮﺗﺮﻫﺎ ٔاﻳﻦ ﺷﺎﻫﺪان ﻛﻴﻒ ٔاﺿﺎﻋﺖ اﻟﲀﺗﺒﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻐﳤﺎ و ﺗﻨﺎزﻟﺖ ﻋﻦ إﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ٔاﺳﻠﻮﲠﺎ ﳌﺼﻠﺤﺔ وﻗﻊ اﳋﱪ و ﻣﻔﺎﺟﺎٔة اﳊﺪث‪ ،‬و ٔاوﻟﻮﻳﺔ ﻧﻘﻞ اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﱵ ﻏﻄﺖ ﻋﲆ ﰻ ﲰﺔ ﺟﲈﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﲀﻳﺔ‪.‬‬
‫و ﻫﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﳊﲀﻳﺔ اﳌﺮوﻳﺔ ﺣﲀﻳﺔ ﻣﺒﺘﻮرة‪ ،‬ﺣﻴامن ﺗﻨﻘﻄﻊ ﺣﺒﻜﺔ اﳊﲀﻳﺔ و ٔاﺳﻠﻮﲠﺎ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي و اﻻٕﻧﺸﺎﰄ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﻂ ﻟﻴﱲ اﻟﺘﺤﻮل ابﻟﻘﺎرئ‪-‬ﲢﺖ وﻗﻊ اﳋﱪ اﻟﻌﺎﺟﻞ‪ -‬إﱃ ٔاﺳﻠﻮب‬
‫ﺧﱪي ﺟﺎف هل ﺑﻌﺪﻩ اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ اﳌﺒﲔ اذلي ﻳﲌ ﻋﻦ ﲢﻮل ﺑﻨﻴﻮي ﻳﻔﺼﻢ ﻟﻐﺔ اﳊﲀﻳﺔ إﱃ ﻟﻐﺘﲔ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪503‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫و ٔاﺳﻠﻮﲠﺎ إﱃ ٔاﺳﻠﻮﺑﲔ و ﺑﻄﻠﻬﺎ إﱃ ﺑﻄﻠﲔ ٔاﺣﺪﻫﲈ ﻣﻨﺘﴫ ﺧﺮاﰲ اﳌﻼﻣﺢ و اﻟﻘﺪوم إﱃ‬
‫اﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬و اثﻧﳱﲈ واﻗﻌﻲ ﻣﳯﺰم ﲾﺎﺋﻌﻲ اﳌﺼﲑ و اﳋﺮوج ﻣﻦ اﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫و ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ ﻟﻐﺔ اﻟﺴـﳰﻴﺎء ابﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬و ﰲ ا ٔﻻﺳﻠﻮﺑﻴﺎت ابﻟﺘﻀﺎد اﻟﺒﻨﻴﻮي‪ .‬ﻏﲑ ٔاﻧﻪ ﰲ‬
‫اﻟﳯﺎﻳﺔ ﻣﻠﻤﺢ ﺧﻄﺎﰊ ﳛﻴﻞ ﰲ ﺳـﳰﻴﺎء اﻟﴪد ﻋﲆ ﻣﺎ ﲰﻰ ابﳊﺎﻻت و اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﱵ ﺗﻨﻘﻞ‬
‫اﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﲢﻮﻳﻞ اﳌﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﺣﺎل ٔاوﻟﻴﺔ ﻣﺴـﺘﻘﺮة إﱃ ﺣﺎل اثﻧﻴﺔ ﺗﻨﺎﻗﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫وﻇﺎﺋﻔﻴﺔ اﳋﻄﺎب و ﺑﻨﻴﺎﺗﻪ اﻟﺸﳫﻴﺔ‪ ،‬واﺷـﺘﻐﺎل ﻋﻨﺎﴏﻩ و ﻋﻮاﻣهل)ﴯﺼﻴﺎﺗﻪ( ﻣﻦ ﺣﻴﺚ دﻻﻟﳤﺎ‬
‫اﳌﻀﻤﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﰲ ﺧﻄﺎب ﺗﻨﻘﺾ ﳖﺎايﺗﻪ اﳌﺒﺎﴍة و اﳋﱪﻳﺔ ﺑﺪاايﺗﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻻٕﻧﺸﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﻓﻴﺠﺪ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻧﻔﺴﻪ وﺳﻂ ﻣﻔﺎرﻗﺔ رواﻳﺔ ﲞﻄﺎﺑﲔ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﲔ ﻳﺼﻨﻌﺎن ﺗﻮاﺗﺮ ًا دراﻣﻴ ًﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎر اﻟﴪدي‪،‬‬
‫و ﺗﻮﺗﺮ ًا ﻧﻔﺴـﻴ ًﺎ دلى اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬اذلي ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﻨﺼﻮص ﻧﻘﻼت ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻣﺘﻮاﺗﺮة ﺑﲔ‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮري و اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪.‬‬
‫‪ -2‬اﳌﺆﴍ اﻟﺒﻨﻴﻮي)ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮري إﱃ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻜﺮوﻧﻮﻟﻮيج(‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﺴـﺘﻮاﻫﺎ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﺗﺮﰟ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﻮدة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ زﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﱃ زﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ؛ ٔاي‬
‫اﻧﻄﻼﻗ ًﺎ ﻣﻦ اﻟﻼزم ﻧﻮ اﻟﺴﲑورة اﻟﴪﻣﺪﻳﺔ ﻟ ٔﻼﺳﺎﻃﲑ اﳌﻤﺘﺪة ﻣﻦ ا ٔﻻزل إﱃ ا ٔﻻﺑﺪ‪ ،‬و وﺻﻮ ًﻻ‬
‫إﱃ زﻣﻦ واﻗﻌﻲ ﻛﺮوﻧﻮﻟﻮيج ﻳﺘﺤﺪد ابﻟﻘﻴﺎﺳﺎت اﳉﺎﻣﺪة و اﳌﻌﺎﻳﲑ اﻟﺒﺎردة‪ ،‬ابﻋﺘﺒﺎرﻩ ﺳـﻴﻔ ًﺎ ﻗﺎﻃﻌ ًﺎ‬
‫اﲰﻪ اﻟﻮﻗﺖ اذلي ﳛﻮل اﻟﺰﻣﻦ إﱃ ﳊﻈﺎت ُﲢﺴﺐ اب ٔﻻايم واﻟﺴﺎﻋﺎت وادلﻗﺎﺋﻖ اﻻٓزﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺤﻮل اﻟﺮواﻳﺔ ﺣﻴامن ﺗﻐﺎدر ﻣﻈﻬﺮﻫﺎ اﳊﲀﰄ ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪ ،‬إﱃ ﺗﺎٔرﱗ ٔاو اب ٔﻻﺣﺮى إﱃ ﴎد‬
‫اترﳜﻲ ﳛﺮص ﻓﻴﻪ اﻟﺮواﰄ ﻋﲆ دﻗﺔ اﻟﺰﻣﻦ وﲢﺪﻳﺪ ﳊﻈﺎﺗﻪ اﻟﱵ ابﺗﺖ ﻣﻌﺎﱂ و إﺣﺪاﺛﻴﺎت ﲤﺘﺪ‬
‫ﺑﻴﳯﺎ ﺧﻴﻮط اﳋﻄﺎب‪.‬‬
‫ﺗﻌﺪ اﻟﻠﺤﻈﺔ ا ٔﻻوﱃ اﻟﱵ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﳯﺎ اﻟﴪد اﻟﺘﺎٔرﳜﻲ ﻟ ٔﻼﻋﺮج واﺳﻴﲏ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ اﻟﺜﻮري‬
‫اﻟﱵ ﻳﻘﻮل ﻓﳱﺎ‪":‬ﰷن ﲻﺮ اﻟﺒﻼد‪ ...‬ﺛﻼث ﺳـﻨﻮات‪ ،‬ﺻﻴﻒ ﺳـﻨﺔ ‪ 1965‬ﺑﺪ ٔا ﻣﺒﻜﺮ ًا‬
‫وﺣﺎر ًا‪...‬ادلابابت اﻟﱵ ﻧﺰﻟﺖ ﰲ ﺻﺒﺎح ‪ 19‬ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪ 1965‬و ٔاﺣﺎﻃﺖ ابﳌﻠﻌﺐ")‪.(35‬‬
‫ﰒ ﳜﻠﺺ ﴎد اﻟﺘﺎرﱗ اﻟﻌﺎم ﺑﺒﻮادر وﻓﺎة ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ﳏﺪد ًا ﺗكل اﳊﻘﺒﺔ اﻟﱵ ﻳﺮﺻﺪﻫﺎ ﺑﺘﻮارﱗ دﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﰲ ﻗﻮهل‪":‬ﺑﺪ ٔا ﻣﺮﺿﻪ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﺑﻌﺪ رﺣﻠﺘﻪ إﱃ دﻣﺸﻖ ﰲ ‪20‬ﺳﺒﳣﱪ ‪ ...1978‬اﺧﺘﺎر ٔان ﻳﻌﺎﰿ‬
‫ﰲ الاﲢﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﺎﰐ‪ .‬ﻓﺒﻘﻲ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ‪ 29‬ﺳﺒﳣﱪ إﱃ ‪ٔ 12‬اﻛﺘﻮﺑﺮ‪(36)"...‬‬
‫‪504‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﺗﻨﺒﱰ اﳊﲀﻳﺔ ﻣﻦ زﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة وﺗﱰﻛﻪ ﻣﻌﺒﻘ ًﺎ ﰲ ﻋﺎﳌﻪ اﳋﻮارﰶ‪ ،‬و ﺗﺪﺧﻞ ﺑﻨﺎ زﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‬
‫اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ اﻟﱵ ﳛﺮص اﳌﺆﻟﻒ ﻋﲆ ذﻛﺮﻫﺎ ﻛﲈ ﰲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﻟﻒ ابﻟﺴـﻨﺔ و اﻟﻔﺼﻞ و اﻟﺸﻬﺮ‬
‫واﻟﻴﻮم واﻟﻠﺤﻈﺔ اﶈﺪدة ﻣﻦ اﻟﻴﻮم‪ .‬و ﻫﺬا اﻟﺘﺎٔرﱗ ﻳﻨﳣﻲ إﱃ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻔﺼةل زﻣﻦ اﻟﺘﺎرﱗ اﻟﻌﺎم إﱃ ﻋﻨﺎﴏﻩ و ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻪ ﻳﺘﺠﻪ اﻟﺮواﰄ إﱃ ﻣﻔﺼةل اﻟﺘﺎرﱗ اﳋﺎص‬
‫ﺑﺒﻄهل ﰾ ﺗﺘﻮﻗﻒ اﳊﲀﻳﺔ ﻋﻨﺪ اترﱗ إﻃﻼق ﴎاﲪﻮﳻ ﶵﺮ ﺻﺪﻳﻖ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻨﺎء ﻋﲆ ﻣﺮﺳﻮم ﳎﻠﺲ اﻟﻮزراء و اﳌﺮﺳﻮم اﻟﺮﺋﺎﳼ‬
‫اﻟﺴﺠﻦ‪":‬ﰷن ذكل ﺑﻌﺪ إﻃﻼق ﴎاﺣﻪ ً‬
‫اﳋﺎص ابﳌﻌﺘﻘﻠﲔ اﻟﺴـﻴﺎﺳـﻴﲔ‪ ،‬ﻳﺘﺬﻛﺮ ﶵﺮ اﻟﺘﺎرﱗ ﺟﻴﺪ ًا‪ .‬ابﻟﻀﺒﻂ ﰲ ‪ 28‬دﻳﺴﻤﱪ ‪ .1978‬ﺑﻌﺪ‬
‫‪ 13‬ﺳـﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬و ‪ٔ 6‬اﺷﻬﺮ و ‪ٔ 8‬اايم")‪.(37‬‬
‫ﻳﺘﻨﻜﺮ اﻟﺮواﰄ ﻟﺮوح ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺑﻌﺪﻣﺎ اﺳـﳤﻞ ﲠﺎ رواﻳﺘﻪ‪ ،‬و ذكل ﺣﻴامن ﻳﻘﻠﺐ ﺻﻴﻐﳤﺎ اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ‬
‫و ﺑﻨﻴﳤﺎ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪،‬و ﻫﻮ ا ٔﻻﻣﺮ اذلي ﳝﻨﺤﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻗﺼﺔ واﺣﺪة ﻣﺮﺗﲔ؛ ا ٔﻻوﱃ ﺗﻘﻮم‬
‫ﻋﲆ ا ٔﻻﺳﻄﺮة و اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻻٕﻋﻼم و اﻻٕﺧﺒﺎر‪ٔ .‬اكﳕﺎ ﻳﻘﻮل ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻐﻴﲑ ﳕﻂ اﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺑﺎٔن‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﱂ ﺗﻌﺪ ﲢﳣﻞ اﳊﻴﺎة ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﴫ‪ ،‬إذ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻨﻘﻠﺐ‪ ،‬و ﺗﻀﻤﺤﻞ و ﺗﺰول‬
‫ﻣﺴﻠﻤﺔ اﻟﳫﻤﺔ ا ٔﻻﺧﲑة ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﴫ اﳌﺒﺎﴍة اﻟﱵ ﻻ ﲣﻴﻴﻞ و ﻻ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻓﳱﺎ ﻣﻊ ﺗﺴﺎرع وﺗﲑة‬
‫الاﻧﻘﻼابت و ا ٔﻻﺣﺪاث اﻟﱵ ﺗﺴـﺘﺪﻋﻲ ﻟﻐﺔ ﺧﻠﻴﻘﺔ ﲠﺎ‪.‬‬
‫إﱃ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻠﻐﻮي اﳌﺒﺎﴍ و اﻻٕﺧﺒﺎري ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﻨﳤـﻲ ﺣﲀﻳﺔ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ اﻟﱵ ﺷﻬﺪانﻫﺎ‬
‫ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﺗﳮﻖ ﺻﻮرة ﻓﺎرس ٔاﺳﻄﻮري ﻣﻐﻮار ﳛﻤﻞ ﺻﻮرة اخملﻠﺺ اذلي ﳛﻞ ﺑﺪاير ٔاﻫهل ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﱵ ﺣﺒﺴـﺘﻪ ‪ 30‬ﺳـﻨﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﺑﺪت و ٔاكﳖﺎ دﻫﺮ ﺑﺎٔﳈهل‪ ،‬ﻏﺮﺑﺔ‬
‫ﲢﻴﻞ ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴ ًﺎ إﱃ ﻋﻮدة ٔاوﻟﻴﺲ إﱃ ﻓﺮدوﺳﻪ اﳌﻔﻘﻮد و ﺣﺴـﻨﺎﺋﻪ اﳌﻨﺘﻈﺮة )ﺑﻴﻨﻴﻠﻮب‪ /‬اﳉﺰاﺋﺮ(‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻊ اﳌﻨﺤﻰ اﻟﱰاﺟﻴﺪي ﻟ ٔﻼﺣﺪاث ﺗﺴﻘﻂ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة و ﻟﻐﳤﺎ و زﻣﳯﺎ ﻟﺘﺤﻞ ﳏﻠﻬﺎ وﻗﺎﺋﻊ‬
‫ﺗﻘﺬف ﺑﺰﻣﻦ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ اﻟﴪﻣﺪي إﱃ ﻋﻬﻮدﻩ اﳌﻴﺘﺎﻓﲒﻳﻘﻴﺔ و ﺗﺎٔﺧﺬ ﺑﺰﻣﺎم زﻣﻦ ا ٔﻻﺣﺪاث واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‬
‫ﻻ ﻟﲄ ﲤﺘﻊ ٔاو ﺗﺆﺛﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﲄ ﲣﱪ و ﺗﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﻠﺤﻈﺎت زﻣﻨﻴﺔ ﺗﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﺴﺠﻴﻞ واﻟﺘﺎٔرﱗ ٔاﻛﱶ‬
‫ﻣﻦ اﻻٕﻣﺘﺎع واﻟﺘﺨﻴﻴﻞ‪ ،‬ﺗﻘﻮل ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﰲ وﺻﻒ ﻛﺮوﻧﻮﻟﻮيج وﻗﺎﺋﻌﻲ ﻟﺴﻘﻮط‬
‫ﺑﻄﻠﻬﺎ‪":‬ﻛﻨﺎ ﰲ اﻟﺘﺎﺳﻊ و اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﺣﺰﻳﺮان‪ ،‬ﰷﻧﺖ اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺗﺸﲑ إﱃ اﳊﺎدﻳﺔ ﻋﴩ و ﺳـﺒﻊ‬
‫و ﻋﴩﻳﻦ دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬و ﰷﻧﺖ اﳉﺰاﺋﺮ ﺗﺘﻔﺮج ﻣﺒﺎﴍة ﻋﲆ اﻏﺘﻴﺎل ٔاﺣﻼهمﺎ‪ ..‬ﺟﺎء ﺑﻪ اﻟﻮﻃﻦ ﰾ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪505‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ﳛﳬﻪ ‪ 166‬ﻳﻮﻣ ًﺎ‪ ،‬و ﻫﺎﻫﻮ ﻳﲀﻓﺌﻪ ذات ﺣﺰﻳﺮان ﺑﻜﻔﻦ")‪.(38‬‬
‫إﻧﻪ اﻋﱰاف زﻣﲏ اﳌﻘﺎﻳﻴﺲ ابدلﻗﻴﻘﺔ و اﻟﺴﺎﻋﺔ و اﻟﻴﻮم و اﻟﺸﻬﺮ‪ ،‬ﻣﻊ ﺣﻀﻮر اﳌﺸﻬﺪ ابﻟﺼﻮرة و‬
‫اﻟﺼﻮت ﻋﱪ اﻟﺘﻠﻔﺎز‪ .‬ﻟاكٔﳖﺎ ﺷﻬﺎدة ﻣﻦ اﻟﲀﺗﺒﺔ ﲞﺮوج اﻟﴪد ﻣﻦ ﺧﻄﺎب اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ إﱃ ﺧﻄﺎب‬
‫اﻟﺘﺎٔرﱗ و اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ و ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ و ا ٔﻻوﺿﺎع اﻟﺴـﻴﺎﺳـﻴﺔ ﻟﻠﺒﻼد‪.‬‬
‫ﻻٕﳖﺎ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﴪد اﻟﱵ ﺗﺴـﺘﺠﻠﺐ ﰻ ﺳﲈت اﻟﺰﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﺣﻴامن ﺗﻜﻮن اذلات اﻟﲀﺗﺒﺔ‬
‫ﺑﺼﺪد ﺑﻨﺎء ﳕﻮذج ﺑﻄﻮﱄ ٔﻻب رﻣﺰي و زﻋﲓ رويح ﻣﻘﺘﺪى‪ ،‬ﻟﻜﻦ ابﳖﻴﺎر ﻣﴩوﻋﻬﺎ‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮري اذلي ﻳﺼﻄﺪم ﺑﻮاﻗﻊ ﺟﺮاﲚﻲ ﳚﺘﺚ اﳊﻴﺎة ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻛﲈ ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪ ،‬ﻻ ﲡﺪ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﺳﻮى اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻜﺮوﻧﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﳌﻮﺿﻮﻋﻲ اﳌﻘﺎﻳﻴﺲ ﻟﺘﻌﻮد ﺑﻪ إﱃ ٔارﺿﻴﺔ زﻣﳯﺎ اﻟﺘﺎرﳜﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﳼ اذلي ﻳﺒﺘﻠﻊ ﺧﲑة رﺟﺎﻻﺗﻪ‪ ،‬اترﰷً ٔاﺳﺎﻃﲑﱒ اﻻٓﻓةل ٔاﺛﺮ ًا ﺑﻌﺪ ﻋﲔ‪.‬‬
‫‪ -3‬اﳌﺆﴍ ادلﻻﱄ )اﳖﻴﺎر اﻟﺮﻣﺰ‪ /‬اﳖﻴﺎر اﻟﻘﲓ‪ /‬ﳖﺎﻳﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة(‪:‬‬
‫ﺗﺒﺪ ٔا اﻟﻘﲓ ابﻻﳖﻴﺎر ﺣﺎﳌﺎ ﻳﺴﻘﻂ اﻟﺒﻄﻞ و ﻫﺬا ﻧﺴﻖ ٔاﺳﻄﻮري ﻣﺎٔﻟﻮف ﰲ اﻟﱰاث اﳌﻠﺤﻤﻲ‬
‫اﻻٕﻧﺴﺎﱐ؛‪ .‬ﻓﺒﻌﺪ ﻣﻮت اﻟﺒﻄﻞ ﻳﻔﻘﺪ اﻟﻌﺎﱂ ﻣﻌﻨﺎﻩ‪ ،‬و ﺗﺘﻮاﱃ ا ٔﻻﺣﺪاث و ﺗﺘﻌﺎﻗﺐ ﰲ ﺧﻄﻴﺔ رﺗﻴﺒﺔ‬
‫دون ٔاي ﲣﻴﻴﻞ ﴎدي‪ ،‬ﺑﻞ إﳖﺎ ﳊﻈﺔ ﻣﻮت اﻟﴪد ا ٔﻻﺳﻄﻮري ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﲡﺪ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‬
‫ﻣﺘاكٔ ﴎد ًاي ﻳﻘﻮم ﲟﻌﲈرﻫﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻮت ﺑﻄﻠﻬﺎ ابﻋﺘﺒﺎرﻩ رﻛﲒة اﳌﻌﲈر اﻟﻮﺣﻴﺪة‪ٔ ،‬ﻻن اﻟﺒﻄﻞ رﻛﻦ‬
‫ٔاﺳﺎس ﻳﺸﺪ اخملﻴﺎل ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺘﻪ ﺣﱴ ﳖﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬و ﻫﺬا ﻫﻮ اﳌﻨﻄﻖ اذلي ﺳﺎرت ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻣﻼﰘ اﻟﻘﺪاﱉ ﰷٕﻟﻴﺎذة ﻫﻮﻣﲑوس اﻟﱵ اﻧﳤﺖ ﻣﺒﺎﴍة ﺑﻌﺪ ﻫﻼك اﻟﺒﻄﻠﲔ ﻫﻜﺘﻮراﻟﻄﺮوادي و‬
‫آﺧﻴﻞ اﻟﻴﻮانﱐ‪ .‬و ﺑﻌﺪﻫﺎ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻣﺎ ﺗﻘﻮهل‪ ،‬ﻓﺎٓﺛﺮ ﻫﻮﻣﲑوس ٔان ﻳﻀﻊ ﻟﻬﺎ ﳖﺎﻳﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﺑﻌﺪ‬
‫ﳖﺎﻳﺔ ٔاﺑﻄﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻓﻖ ﻫﺬا اﳌﺴﺎر اﻟﱰاﺟﻴﺪي اذلي ﺗﻨﳤـﻲ إﻟﻴﻪ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪ ،‬ﺗﺴﲑ اﻟﺮواﻳﺘﺎن ) ٔاﺻﺎﺑﻊ‬
‫ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ ﻟ ٔﻼﻋﺮج واﺳﻴﲏ‪ ،‬و ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس ٔﻻﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ(إﱃ ﳖﺎﻳﺘﳱﲈ اﳊﳣﻴﺘﲔ‪ .‬ﳁﺒﺎﴍة‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬ﺗﺴﻘﻂ ﺗﺒﺎﻋ ًﺎ ﰻ اﻟﻌﺮﺻﺎت اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﱵ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﳱﺎ اﳌﻌﲈر اﻟﴪدي‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻘﻮط ﻟﻐﺔ اﳋﻄﺎب ﻣﻦ اﻟﳮﻂ اﻻٕﻧﺸﺎﰄ إﱃ اﻟﳮﻂ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮي‪ ،‬و ﺳﻘﻮط ﺑﻨﻴﺘﻪ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻻزﻣﻨﻴﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﱃ ﻛﺮوﻧﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺘﺎرﱗ‪ ،‬ﻟﻨﺼﻞ ﰲ اﻟﳯﺎﻳﺔ إﱃ اﳖﻴﺎر اﻟﻘﲓ ﺑﻌﺪ اﻻٕﻃﺎﺣﺔ‬
‫ابﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮﻣﺰي اذلي ﺗﻌﻠﻘﺖ ﺑﻪ دﻻﻟﻴ ًﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻔﻘﺪ اﻟﻌﺎﱂ اﻟﺮواﰄ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﲟﺠﺮد ﻓﻘﺪاﻧﻪ ﺑﻄهل‪.‬‬
‫‪506‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ٔا(‪ -‬ادلﻻﻻت اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻻﳖﻴﺎر ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﻋﻨﺪ ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ‪.‬‬
‫ﰲ ﻋﺒﻮر ٔاﺧﲑ ﻟﻠﺤﲀﻳﺔ ﲤﺮ ﻫﺬﻩ ا ٔﻻﺧﲑة ﻣﻦ ادلﻻةل اﻟﻘﳰﻴﺔ إﱃ ادلﻻةل اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﺴﻘﻮط‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﺗﺼﺪع اﳌﻤﻠﻜﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﱵ ﺷـﻴﺪﻫﺎ اﻟﺒﻄﻞ ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد ﻓﺼﻮل ﻣﻐﺎﻣﺮﺗﻪ اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ‪ .‬ﻟﻴﺒﺪ ٔا اﳖﻴﺎر‬
‫ﻻ ﻳﻘﻞ رﻣﺰﻳﺔ ﻋﻦ اﳖﻴﺎر اﻟﺒﻄﻞ؛ إﻧﻪ اﳖﻴﺎر إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﻘﲓ و اﳌﺒﺎدئ و ا ٔﻻﻓﲀر اﻟﱵ ﺗﻌﺪ آﺧﺮ‬
‫ﺗﺮﻛﺔ ﺧﻠﻔﻬﺎ ا ٔﻻﺑﻄﺎل ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﻮن اذلﻳﻦ وﻟﻮا‪ ،‬ﻓﺘﺘﺒﺪد ﺗﺒﺎﻋ ًﺎ ﰻ اﻟﻘﲓ اﻻٕﳚﺎﺑﻴﺔ اﻟﻨﺒﻴةل‪ ،‬ﻟﺘﺘﻼﳽ‬
‫آﺧﺮ ﺧﻴﻮط اﻟﻨﺴـﻴﺞ ا ٔﻻﺳﻄﻮري اذلي ﺷﻬﺪانﻩ ﳏﻜﲈً ﺣﲔ ﰷن اﻟﺒﻄﻞ ﻳﺸﺪ ﻣﻌﲈر اﳋﻄﺎب‬
‫ﲠﳰﻨﺘﻪ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﳌﻄﻠﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﴪدي‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻳﺆدي اﳖﻴﺎر اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮﻣﺰي إﱃ إﳖﻴﺎر اﳌﻤﻠﻜﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬و إﻓﻼس رﺻﻴﺪﻫﺎ اﻟﻘﳰﻲ‪،‬‬
‫و ﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺸﻬﺪﻩ ﰲ اﳋﻄﺎب اﻟﺘﺎﱄ ﻟ ٔﻼﻋﺮج واﺳﻴﲏ‪ ،‬ﺣﻴامن ﳜﺎﻃﺐ اﳌﻌﺎرض ﻣﻮﳻ ﶵﺮ‬
‫ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﺒﻄﻞ ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ و ﻗﺪ ﲨﻌﳤﲈ ٔاﺑﻮة اﻟﺮاﻳﺲ ابابان و ﺣﺒﻪ‪ ،‬ﰒ ﴍدﲥﲈ وﻋﺎﻗﺒﳤﲈ ﻣﻌ ًﺎ‪":‬‬
‫ﻇﻨﻨﺖ ٔاﻧﻨﺎ ﳝﻜﻦ ٔان ﻧﻐﲑ اﻟﻌﺎﱂ ﺑﺴﻬﻮةل ﻛﺒﲑة وﻧﺴﻴﻨﺎ ٔان اﻟﻘﺘةل ﰷﻧﻮا ٔاﴍس‪ ،‬ﱂ ﻧﻜﻦ ﳓﻤﻞ إﻻ‬
‫ٔاﻓﲀران و ﰷﻧﻮا ﳛﺮﻗﻮن ﰻ ﳾء ﻳﻔﻜﺮ")‪.(39‬‬
‫إن ٔاول ﻗﳰﺔ ﲢﱰق و ﺗﳯﺎر ﰲ ﻫﺬا اﳋﻄﺎب ﱔ اﻟﻘﳰﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ و اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﲠﺎ‬
‫اﻟﺮﻣﻮز و ﺗﻌﻴﺶ‪ٔ ،‬اﻣﺎ و ﻗﺪ اﺣﱰﻗﺖ ﻓﺎٕن ﻫﺬا الاﺣﱰاق ﳛﺪث داﺧﻞ ﻣﻦ ﳛﻤﻠﻬﺎ و ﻫﻮ اﻟﺒﻄﻞ‬
‫ﻳﻮﻧﺲ ﻣﺎرﻳﻨﺎ اذلي اﻋﱰف ﻣﻊ ٔاﺧﻴﻪ ﶵﺮ ٔاﳖﲈ ﻻ ﳛﻤﻼن ﺳﻮى ٔاﻓﲀرﻫﲈ ﻓﺎٕن ﱔ اﺣﱰﻗﺖ‬
‫اﺣﱰﻗﻮا ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬ﺑﲁ ﻣﺎ ﳛﻤﻞ الاﺣﱰاق ﻣﻦ ﺳﲈت ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻻﺣﱰاق ﻣﻦ وهجﺔ ﻧﻈﺮ رﻣﺰﻳﺔ ﻫﻮ ﳖﺎﻳﺔ ﺣﻴﺎة و ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎة ٔاﺧﺮى؛ إذ ﳛﱰق ﻃﺎﺋﺮ اﻟﻔﻴﻨﻴﻖ‬
‫ﰲ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ اﻻٕﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺆﴍ ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴ ًﺎ ﻋﲆ ﳖﺎﻳﺔ ﻗﺮن و ﺑﺪاﻳﺔ ﻗﺮن ﺟﺪﻳﺪ؛ ٔاي ﳖﺎﻳﺔ ﺟﻴﻞ‬
‫و ﺑﺪاﻳﺔ ﺟﻴﻞ آﺧﺮ ﲟﻼﻣﺢ ﻃﻔﻮﻟﻴﺔ ﻣﺘﺠﺪدة‪ ،‬و ﱔ ﺻﻮرة اﻟﻔﻴﻨﻴﻖ اﳌﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ رﻣﺎدﻩ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻋﻼﻣﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻋﲆ الاﻧﺒﻌﺎث و اﻟﺘﺠﺪد‪.‬‬
‫و اﺣﱰاق ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﺮوادة ﰲ اﳌﻠﺤﻤﺔ اﻟﻬﻮﻣﲑﻳﺔ )اﻻٕﻟﻴﺎذة(‪ ،‬إﺷﺎرة داةل ﻋﲆ ﳖﺎﻳﺔ ﻋﴫ ا ٔﻻﺑﻄﺎل‬
‫اﳌﺆﻟﻬﲔ اﻟﲀﻣﻠﲔ‪ ،‬و ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﴫ اﻻٕﻧﺴﺎن اﻟﺒﴩي اﳋﻄﺎء‪ .‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﺷﻬﺪ ﺑﻪ اﳌﴪح اﻻٕﻏﺮﻳﻘﻲ‬
‫اﳌﻌﳣﺪ ﻋﲆ ﺧﻄﻴﺌﺔ اﻻٕﻧﺴﺎن ﺑﺪل ﻓﻀﻴﻠﺘﻪ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺔ ٔاودﻳﺐ ﻟﺴﻮﻓﻮﳇﻴﺲ)‪ .(40‬اﻟﱵ‬
‫ٔاﳖﺖ ﻋﴫ اﻟﻔﻀﻴةل اﳌﻠﺤﻤﻴﺔ ابﳋﻄﻴﺌﺔ اﳌﴪﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪507‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫و ﻫﺎ ﳓﻦ ﻧﺸﻬﺪ اﺣﱰاﻗ ًﺎ ﺑﺪﻻﻻت ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ اﳌﺮﺟﻊ‪ ،‬ﺗﺴﻢ ﳖﺎﻳﺔ ﻋﴫ ا ٔﻻﻓﲀر‬
‫اﳌﺴـﺘﻨﲑةو ٔاﲱﺎﲠﺎ ابﻻﺣﱰاق‪ ،‬إﺷﺎرة ﻋﲆ ﳖﺎﻳﺔ ﻋﻬﺪﱒ‪.‬‬
‫ﻏﲑ ٔان اﻟﳯﺎﻳﺔ اﳌﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﲆ الاﺣﱰاق ﱔ ﳖﺎﻳﺔ ﻣﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺪد ﰲ آن ﻣﻌ ًﺎ‪ٔ ،‬ﻻن ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫الاﺣﱰاق و الاﻧﻄﻔﺎء‪ ،‬ﱔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ادلﻻةل ﲢﻴﻞ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ ذاﲥﺎ إﱃ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﳌﻮت‬
‫والاﻧﺒﻌﺎث‪ ،‬و الاﻧﳤﺎء واﻟﺘﺠﺪد‪ ،‬و ﺗﺸﲑ ﰲ دﻻةل ﺧﺘﺎﻣﻴﺔ إﱃ دورة اﳊﻴﺎة اﻟﱵ ﻻﺗﳯـﻲ ﻋﴫ ًا‬
‫ٔاو ﺟﻴ ًﻼ ٔاو ﴯﺼ ًﺎ إﻻ ﻟﺘﻨﺸﺊ آﺧﺮ ﲟﻼﻣﺢ ﻣﺘﺠﺪدة‪.‬‬
‫ﺗﺸـﺘﻌﻞ اﻟﺜﻮرة اﻟﺘﺤﺮﻳﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻃﺮف رﻓﺎﻗﺎﻟﺮاﻳﺲ ابابان‪ ،‬ﻟﺘﺤﺮق ﺑﻨﺎرﻫﺎ اﳌﺴـﺘﻌﻤﺮ‪ ،‬ﰒ ﲤﺘﺪ‬
‫ٔاﻟﺴﻨﳤﺎ ﻟﺘﺤﺮق ٔاﺑﻨﺎءﻫﺎ و ٔاوﳍﻢ اﻟﺮاﻳﺲ ابابان ) ٔاﲪﺪ ﺑﻦ ﺑهل(‪ ،‬ﰒ ﲢﺮق ٔاﺑﻨﺎءﻩ و ٔاﺗﺒﺎﻋﻪ‪ ،‬ﰒ ﺗﺎٔﰐ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺒﻼد ﻋﴩﻳﺔ ﲢﱰق ﻓﳱﺎ ﺑﻔﺘﳯﺎ و ﺗﻨﺎﺣﺮ ٔاﻃﺮاﻓﻬﺎ ﺑﺸﲁ ﺟﻨﻮﱐ‪ .‬إﻧﻪ اﺣﱰاق ﻳﻮدل‬
‫اﺣﱰاق‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻔﴤ ﺣامتً إﱃ وﻋﻲ ﻣﺘﺠﺪد ﻣﻦ ﲻﻖ ا ٔﻻزﻣﺔ‪ ،‬و ﺟﻴﻞ ﻳﻨﺒﺖ ﻣﻦ ﲻﻖ اﳊﺮاﺋﻖ‬
‫و رﻣﺎدﻫﺎ‪ ،‬ﻛﲈ ﻟﻮ ٔان ادلﻻةل اﻟﱵ ﺗﺴﲑ اﳊﲀﻳﺔ ﻋﲆ ﺿﻮﲛﺎ ﱔ دﻻةل ﳏﱰﻗﺔ ﻣﺘﺠﺪدة ﺑﺸﲁ‬
‫دوري‪ ،‬ﺗﺴﻢ دورة اﻟﺘﺎرﱗ اﳌﺴـﺘﻌﺎد‪ ،‬ودورة اﻟﺰﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮري اذلي ﻻ ﻳﻨﳤـﻲ إﻻ ﰾ ﻳﻨﺒﻌﺚ‬
‫ﺑﺴـاميء ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫ب(‪ -‬ادلﻻﻻت اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻻﳖﻴﺎر ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ﻋﻨﺪ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪ ٔا اﻟﺘﺎرﱗ ﺣﻴامن ﺗﻨﳤـﻲ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪ٔ ،‬او ﻗﻞ ﺗﳯﺎر ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺣﻴامن ﻳﻘﴤ اﻟﺘﺎرﱗ ﻋﲆ ﺑﻄﻠﻬﺎ‬
‫اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ﻣﻊ ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي ٔﻻﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ )ﶊﺪ ﺑﻮﺿﻴﺎف(‪ ،‬اذلي ﺟﺎء ‪-‬ﻛﲈ‬
‫ﻧﺼﺖ اﻟﲀﺗﺒﺔ ﰲ اﺳـﺘﻌﺎرﲥﺎ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ -‬ﻟﳱﺪي اﳉﺰاﺋﺮ ﻛﲋﻫﺎ اﻟﻀﺎﺋﻊ اذلي ﺳﻄﺎ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ا ٔﻻرﺑﻌﻮن ﺣﺮاﻣﻴ ًﺎ ﻣﻨﺬ الاﺳـﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﲀﻳﳤﺎ ﺗﻨﳤـﻲ ﻋﲆ ﻏﲑ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬ابﻧﺘﺼﺎر ا ٔﻻرﺑﻌﲔ‬
‫ﺣﺮاﻣﻴ ًﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﻄﻞ ﳏﺘﻔﻈﲔ ابﻟﻜﲋ ٔﻻﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬اترﻛﲔ ﻟﻠﺸﻌﺐ ﻣﺼﲑ ًا ﻣﻨﻔﺘﺤ ًﺎ ﻋﲆ ﻣﺎٓس ﻻ ٔاﻓﻖ‬
‫ﻟﻬﺎ‪":‬ا ٔﻻرﺑﻌﻮن ﺣﺮاﻣﻴ ًﺎ اذلﻳﻦ ﰷﻧﻮا ﻳﺴﻌﺪون ﴎ ًا‪ٔ ..‬اﻣﺎم ﺟامثﻧﻪ و ﻳﻔﺮﻛﻮن ٔاﻳﺪﳞﻢ ﻓﺮﺣ ًﺎ ﺑﻐﻨﺎﰂ‬
‫ﳝﻜﳯﻢ ﻣﻮاﺻةل اﻟﺘﻨﺎوب ﻋﲆ اﻟﺴﻄﻮ ﻋﻠﳱﺎ ﻟﺴـﻨﻮات ٔاﺧﺮى")‪.(41‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪ ٔا اﻟﺴﻘﻮط و اﻟﺘﺤﻮل اﻟﱰاﺟﻴﺪي ﻣﻦ اﻟﻌﻈﻤﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ إﱃ اﳊﻀﻴﺾ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬و‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺪاايت اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ إﱃ اﻟﳯﺎايت اﳌﺬةل‪ ،‬و ﺗﺒﺪ ٔا اﻟﻘﲓ و اﳌﺒﺎدئ ﰲ الاﳖﻴﺎر ﺗﺒﺎﻋ ًﺎ ﲟﺠﺮد‬
‫ﺳﻘﻮط اﻟﺒﻄﻞ ﴏﻳﻌ ًﺎ ﻋﲆ ٔاﻳﺪي ﺧﺼﻮﻣﻪ ﻣﻦ ٔاﻋﺪاء اﻟﻮﻃﻦ‪ .‬ﺗﻮاﺻﻞ اﻟﲀﺗﺒﺔ ﴎد اﻟﺴﻘﻮط‬
‫‪508‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫اﳌﺎٔﺳﺎوي ﻟﻠﻘﲓ ‪":‬اﳖﻴﺎر ﺻﺎﻋﻖ ﻟ ٔﻼﺷـﻴﺎء‪ .‬وﻃﻦ ﻳﻐﻤﻰ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺪﺧﻞ ﺣﺎةل ﻣﻦ اﻟﻬﺴـﺘﲑاي‪ ،‬ﻳﺒﲄ‬
‫رﺟﺎهل ﰷ ٔﻻﻃﻔﺎل ﰲ اﻟﺸﻮارع‪ ...‬رﺟﻞ ﱂ ﳝﺶ ﻳﻮﻣ ًﺎ ابﻃﻤﺌﻨﺎن ﻋﲆ ﺗﺮاب اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﲢﻤهل اﻟﻘﻠﻮب‬
‫ٔاﻣﻮاﺟ ًﺎ ﺑﴩﻳﺔ ﳓﻮ اﻟﱰاب‪ .‬رﺟﻞ ﳝﴤ‪ ..‬و ﻳﱰﻛﻨﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻴﳣﻨﺎ")‪.(42‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﲢﺪﺛﺖ ﻟﻐﺔ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﲟﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻋﻦ ﻧﻌﻤﺔ وﺟﻮد ا ٔﻻب وﺳﻂ ﲠﺠﺔ ٔاﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬و ﳇﲈ ﰷن ا ٔﻻب‬
‫رﻣﺰ ًاي ﺗﻌﺎﻟﺖ ﻣﲀﻧﺘﻪ و ﺗﻀﺎﻋﻔﺖ ﻗﺪاﺳـﺘﻪ وﲰﺖ ﻗﳰﺘﻪ‪ٔ ،‬اﻣﺎ وﻗﺪ ﲳﺘﺖ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﺑﻌﺪ ﴰﻮخ‬
‫ﺳﺎﻟﻒ ﻓﻘﺪ آن ﻟﻠﺘﺎرﱗ اﻟﻮﻗﺎﺋﻌﻲ ٔان ﻳﺘﺤﺪث ﻟﻜﻦ ﺑﻠﻐﺔ ﻣﻌﺎﻛﺴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻌﺪﻣﺎ ﺣﻮل اﻟﺘﺎرﱗ اﻧﺘﺼﺎر اﻟﺒﻄﻞ ﻋﲆ ا ٔﻻرﺑﻌﲔ ﺣﺮاﻣﻴ ًﺎ إﱃ اﳖﺰام ﻋﲆ ٔاﻳﺪﳞﻢ ﻫﺎ ﻫﻮ ﻳﳯـﻲ‬
‫ٔاﺣﻼم اﻟﺸﻌﺐ إﱃ اﻟﱰاب‪ ،‬و ﻳﳯـﻲ ﲤﺘﻌﻬﻢ ﺑﻨﻌﻤﺔ اﻟﺘﻔﺎﻓﻬﻢ ﻋﲆ ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي إﱃ ﻓﺮاغ اﻟﻴﱲ‬
‫اذلي ﺳﻴﴩدﱒ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﺎﺣﻴ ًﺎ ﲠﺠﺔ ا ٔﻻﻟﻖ ا ٔﻻﺳﻄﻮري اذلي ﻣﺎزج ﰲ ﲣﻴﻴهل اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ابﳋﺮاﻓﺔ‪ ،‬ﻣﻌﻴﺪ ًا اﻟﺮﺣةل اﻟﴪدﻳﺔ إﱃ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺼﻔﺮ‪ .‬ﻟﺘﻔﺘﺘﺢ ﻋﻬﺪ ًا ﺟﺪﻳﺪ ًا ﻳﺮﰟ ﺑﺪاﻳﺘﻪ ﺑﺴﻘﻮط‬
‫ٔاﻋﲆ رﻣﻮزﻩ‪":‬ﻣﺬ ﺳﻘﻂ ﺑﻮﺿﻴﺎف ﻗﺘﻴ ًﻼ ﻣﺒﺎﴍة ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮن ٔاﻣﺎم ﻣﻼﻳﲔ اﻟﻨﺎس‪،‬‬
‫ﰷن واﲵ ًﺎ ٔان ﻣﻮﰟ اﻟﺼﻴﺪ ﻗﺪ ﻓﺘﺢ‪ ،‬و ٔاﺻﺒﺢ اﻟﺴﺆال ﺑﻌﺪ ﰻ ﻣﻮت‪ :‬ﻣﻦ ﺳـﻴﻜﻮن دورﻩ‬
‫اﻻٓن؟")‪ .(43‬ﻳﻨﻔﺘﺢ ﺳﺆال اﳌﺎٔﺳﺎة ﻋﲆ اﳌﺴـﺘﻘﺒﻞ ﲤﺎﻣ ًﺎ ﻛﲈ ﻳﻨﻔﺘﺢ ﺳﺆال اﳌﺴـﺘﻘﺒﻞ ﻋﲆ اﳌﺎٔﺳﺎة‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل اﻟﱰاﺟﻴﺪي ا ٔﻻﺧﲑ ﻟﻠﲀﺗﺒﺔ ﰲ ٔاﻋﻘﺎب ﺳﻘﻮط ٔاﺑﳱﺎ اﻟﺮﻣﺰي اذلي ﺗﺮك وراءﻩ‬
‫ﻋﺎﳌ ًﺎ ﺧﺮا ًاب ﱂ ﻳﻌﺪ ﺻﺎﳊ ًﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺻﺎر ﻣﺮﺗﻌ ًﺎ ﻟﻠﻘﺘةل و ﻣﻴﺪا ًان ﻟﻠﺘﻨﺎﺣﺮ‪ ،‬ﺣﻴامن زاﻟﺖ اﻟﻘﲓ‬
‫ﺑﺰوال ﻣﻦ ﻳﺮﻋﺎﻫﺎ ﻣﻦ رﺟﺎﻻت اﻟﺘﺎرﱗ‪.‬‬
‫ٔاكن ﰻ اﻟﻘﲓ اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ اﻟﱵ اﺳـﺘﺪﻋﺖ ٔﻻﺟﻠﻬﺎ اﻟﲀﺗﺒﺔ ﰻ ﻣﻼﻣﺢ اﳋﻄﺎب ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﰷﻧﺖ‬
‫زاﺋﻔﺔ و ﻫﺸﺔ ﲢﻴﻞ ﰲ ﺗﺪاﻋﻴﺎﲥﺎ اﳊﻮادﺛﻴﺔ اﳌﺘﻼﺣﻘﺔ ﻋﲆ ﻫﺸﺎﺷﺔ اﻟﻮﺿﻊ ا ٔﻻﻣﲏ اذلي ﺗﻌﻴﺸﻪ‬
‫اﻟﺒﻼد‪ ،‬و ﻫﺸﺎﺷﺔ اﻟﻘﲓ اﻟﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ اﻻٕﻧﺴﺎن اﳌﻌﺎﴏ ٔاﻣﺎم ﻗﻮة اﻟﺒﺆس‪ ،‬و ﻋﻨﻒ اﻟﺘﺎرﱗ‬
‫اﳌﻌﺎﴏ‪.‬ذلكل ﱂ ﺗﻌﻤﺮ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﻻ ﻛﲈ ﻳﻌﻤﺮ اﳊﲅ اﶺﻴﻞ‪ ،‬و ﱂ ﻳﻌﺶ ﻫﺬا ا ٔﻻب اﻟﺮﻣﺰي إﻻ‬
‫ﻛﲈ ﺗﻌﻴﺶ ﴰﻌﺔ آﻓةل ﲤﻨﺢ ﺻﺎﺣﳢﺎ ﳊﻈﺎت ﻣﴪوﻗﺔ و آزﻓﺔ ﻣﻦ ا ٔﻻﻧﺲ‪ .‬ﻓامي ﻳﺘﻜﺮس الاﳖﻴﺎر‬
‫اﻟﻘﳰﻲ ﻟﻠﻌﺎﱂ و ا ٔﻻﺷـﻴﺎء ﻣﻨﻄﻘ ًﺎ ﳛﲂ اﳊﲀﻳﺔ و ﻳﻘﻮدﻫﺎ إﱃ ﻣﻨﳤﺎﻫﺎ اﳌﺎٔﺳﺎوي اﶈﺘﻮم‪.‬‬
‫و ﲠﺬا ﺗﻌﺎﻧﻖ اﳊﲀﻳﺔ اﻟﺒﻌﺪ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺗﺒﻌﺚ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﻣﻦ رﻣﺎد اﻟﺘﺎرﱗ اذلي‬
‫ٔاﺣﺮﻗﻬﺎ ﲝﻮادﺛﻪ اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ و ﻟﻐﺘﻪ اﳌﺒﺎﴍة اﳋﱪﻳﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﻌﺶ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ابﻟﳯﺎﻳﺔ ادلراﻣﻴﺔ ﻟﻠﺒﻄﻞ‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪509‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫و اﻟﻌﺎﱂ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻌﺎﱂ اذلي ﺣﺪﺛﺘﻨﺎ اﳌﻼﰘ وا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﺑﺎٔﻧﻪ ﳛﻴﺎ ﰲ ﻛﻨﻒ ﻋﺰ ٔاﺑﻄﺎهل ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﲔ‬
‫و ﻳﺎٔﻓﻞ و ﻳﻨﳤـﻲ ﺑﳯﺎﻳﳤﻢ‪ .‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﻌﺎﳌﻲ ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ و ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ اﻟذلﻳﻦ‬
‫ﻗﺪﻣﺎ ﻟﻨﺎ ﻋﺎﳌ ًﺎ ﴎد ًاي ﻣﻌﻠﻘ ًﺎ ﺑﻜﻌﺐ ٔاﺑﻄﺎل ابﻟﻐﺎ ﰲ ﺗﻀﺨﳰﻬﻢ ابﳋﻮارق واﳋﻴﺎﻻت‪ ،‬ﰒ ﲻﺪا إﱃ‬
‫إﺳﻘﺎﻃﻬﻢ إﺳﻘﺎﻃ ًﺎ ﻣﺪو ًاي‪ ،‬ﲺﻞ ﺑﳯﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﱂ اﻟﻘﳰﻲ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﱒ‪ .‬وﻫﺬﻩ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﳌﳣﺜةل ﰲ ﻧﻔﺦ‬
‫اﻟﺒﻄﻞ ابﳋﻮارق و ﻋﻈﲓ ا ٔﻻﻓﻌﺎل واﻟﺼﻔﺎت ﺣﱴ ﺗﺮﺗﺴﻢ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﲔ اﻟﺒﴩ ﻣﺴﺎﻓﺔ ابﻫﻈﺔ‪ ،‬ﰒ‬
‫إﺳﻘﺎﻃﻪ ﻣﻦ ﻋﻠﻴﺎﺋﻪ ﺑﺼﻮرة ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ ﻣﺪوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺴﻤﻰ ﰲ ﻟﻐﺔ ا ٔﻻﺟﻨﺎس ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫اﳌﺒﺎﻟﻐﺔ اﳌﺎٔﺳﺎوﻳﺔ)‪ ،(44‬وﱔ الاﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﱵ ٔاﻟﻔﻴﻨﺎﻫﺎ ﻗﺎﲚﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺸﻴﻴﺪ اﻟﳮﻮذيج‬
‫ﻟ ٔﻼب اﻟﺮﻣﺰي ﰲ اﻟﺮواﻳﺘﲔ إﱃ ﻏﺎﻳﺔ إﺳﻘﺎﻃﻪ ﺑﺼﻮرة ﲾﺎﺋﻌﻴﺔ ﻣﻌﺎﻛﺴﺔ ﻟﺒﺪاﻳﺘﻪ اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫راﺑﻌ ًﺎ‪-‬اﳊﺎﻻت و اﻟﺘﺤﻮﻻت‪:‬‬
‫ﳔﻠﺺ ﰲ ا ٔﻻﺧﲑ إﱃ ﳕﻮذج ﺳـﳰﻴﺎﰄ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ ﺑﻨﻴﺘﲔ وﻇﻴﻔﻴﺘﲔ‪ :‬اﻟﺒﻨﻴﺔ ا ٔﻻوﱃ ﱔ ﺑﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ ﻟﻠﳮﻮذج اﻟﻄﻮﻃﻤﻲ‪ ،‬و اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﱔ ﺑﻨﻴﺔ ﺗﺪﻧﻴﺴﻪ‪ ،‬ﲤﺜﻞ ا ٔﻻوﱃ)ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ(‬
‫ﻣﻘﻮةل "اﳊﺎةل"‪ٔ ،‬او اﳊﺎﻻت" و ﱔ اﻟﻮﺟﻪ ا ٔﻻوﱄ اذلي ﻗﺎﺑﻠﻨﺎ ﺑﻪ اﻟﳮﻮذج اﳊﺎﻣﻞ ﻟﻠﺴـاميء‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴامن ﲤﺜﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ)ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ( ﻣﻘﻮةل‪" :‬اﻟﺘﺤﻮل ٔاو اﻟﺘﺤﻮﻻت"‪ ،‬و ﱔ‬
‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺜﺎﱐ اذلي آل إﻟﻴﻪ اﻟﳮﻮذج اذلي ﺗﻐﲑت ﺳـاميؤﻩ ﲟﻮﺟﺐ ﻋﺪة ﻣﺆﴍات )ﻟﻐﻮﻳﺔ‪ -‬ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ‪-‬‬
‫دﻻﻟﻴﺔ( اﻧﺘﻘﻞ ﲟﻮﺟﳢﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ إﱃ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﱲ اﻟﻌﺒﻮر ﻣﻦ اﳊﺎةل‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ا ٔﻻوﱃ إﱃ اﻟﺘﺤﻮل اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬إﻻ ﻋﱪ ﺗﻘﻮﻳﺾ ﺗﺪرﳚﻲ ﳌﻘﻮﻻت اﳋﻄﺎب‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮري )اﻟﻼزﻣﻨﻴﺔ‪ -‬اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ‪ -‬اﻻٕﻧﺸﺎء‪ -‬اﻟﺮﻣﺰ( و ﳏﻮﻫﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻣﻘﻮﻻت واﻗﻌﻴﺔ ٔاﻛﱶ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة )اﳌﻌﻴﺎرﻳﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ -‬اﻻٕﻋﻼم واﻻٕﺧﺒﺎر‪ -‬اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﳊﻮادﰔ(‪ .‬ﳑﺎ ﻳﻮدل دلى اﻟﻘﺎرئ ﻣﻮاهجﺔ‬
‫ﻧﺼﻴﺔ ﺑﲔ ﻋﺎﳌﲔ ﻧﻘﻴﻀﲔ ﻳﺴـﺘﻮﺣﻴﺎن دﻻﻟﳤﲈ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﺎﻻت و ﲢﻮﻻت ﻃﺮ ٔات ﻋﲆ‬
‫ﺑﻄﻞ وﺣﻴﺪ ﰷن ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد اﻟﻨﺺ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﺘﺠﺎذابت رﻣﺰﻳﺔ اترة و واﻗﻌﻴﺔ اترة ٔاﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻨﺤﺘﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮهجﺔ اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ دﻻﻟﺘﲔ ﻧﻘﻴﻀﺘﲔ‪):‬دﻻةل ﺣﺎةل ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ و دﻻةل ﲢﻮل واﻗﻌﻲ( ﻣﻦ ﺷﺎٔﳖﺎ‬
‫ٔان ﺗﻨﺘﻘﻞ ﰲ ﻣﺮﺣةل ﻻﺣﻘﺔ إﱃ اﻟﻘﺎرئ ﻟﺘﺤﲂ ﲻﻠﻴﺔ ﺗﻠﻘﻴﻪ ﻟﻠﻨﺺ ﺑﺼﻮرة اﻧﺸﻄﺎرﻳﺔ ﻟﲁ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﱂ و اﻟﺒﻄﻞ و ﲨةل اﻟﺴﲈت وادلﻻﻻت و اﻟﻘﲓ اﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﲠﲈ واﳌﺘﺒﺎدةل ﺑﻴﳯﲈ‪.‬‬
‫ﲿﻴامن ﻳﺘﻌﺎﻇﻢ ﻫﺬا اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺼﻮرة ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﳱﺎ ﻳﺰدﻫﺮ اﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮهل و ﻳﺘﺎٔﺛﺮ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﴪدي‬
‫‪510‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫وﰷﺋﻨﺎﺗﻪ وﺗﺼﻞ ﻋﺪوى اﻟﺘﺎٔﺛﺮ ﺣﱴ إﱃ ﻗﺎرﺋﻪ‪ ،‬و ﺣﻴامن ﻳﳯﺎر ﻳﺘﺼﺪع اﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮهل و ﺗﺘﻔﻜﻚ‬
‫ﻋﺮاﻩ‪ ،‬و ﻳﺘﺴﻤﻢ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﰄ و ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻋﺪى اﻟﺘﺴﻤﻢ إﱃ اﻟﻘﺎرئ اذلي ﻳﻮﻗﻊ ﺑﻪ اﳌﺆﻟﻒ إﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻘﻴﺔ ﲵﺎاي ﻗﺼﺘﻪ اﻟﱵ ﺗﻌﻤﺪ إﱃ ﺗﻌﻤﻴﺔ اﳊﺪود اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺑﲔ ا ٔﻻﺳﻄﻮري و اﻟﺘﺎرﳜﻲ‪ ،‬وﺑﲔ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻲ واﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬وﻻ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﲔ اﳊﺎةل و اﻟﺘﺤﻮل ﺳﻮى ﻣﺆﴍات ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ رﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺑﻂ اترة‬
‫و ﺗﻔﺼﻢ ٔاﺧﺮى ﺑﲔ اﳋﻄﺎﺑﲔ واﻟﻌﺎﳌﲔ واﻟﺒﻄﻠﲔ‪.‬‬
‫ﻟﺘﺨﻠﺺ ﺑﻨﺎ ادلراﺳﺔ ﰲ ﺣﺎﻻﲥﺎ و ﲢﻮﻻﲥﺎ اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ إﱃ اﻟﳮﻮذج اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫مستوى الحاالت‬
‫مستوى التحوالت‬
‫مؤشرات التحول‬
‫خطاب تخييلي‬
‫خطاب واقعي‬
‫مؤشر لغوي‬
‫خطاب الزمني‬
‫خطاب بمعايير زمنية‬
‫مؤشر بنيوي‬
‫بطل إيجابي )مقدس(‬
‫بطل ﺳلبي )مدنس(‬
‫مؤشر داللي‬
‫اﻟﺸﲁ‪ -(4) :‬اﳊﺎﻻت و اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ و ﻣﺆﴍاﲥﺎ‬
‫و ﺻﻮ ًﻻ إﱃ ﻫﺬا اﻟﳮﻮذج اﻟﺘﲀﻣﲇ ﺑﲔ اﳊﺎﻻت و اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﰄ‬
‫ﲟﻈﺎﻫﺮﻫﺎ اﻟﺸﳫﻴﺔ و ﻗﳰﻬﺎ ادلﻻﻟﻴﺔ اﳌﻨﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻲ و ا ٔﻻﺳﻄﻮري اﻟﱵ ﺗﻠﻒ ﰻ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺒﻄﻞ و اﻟﻌﲅ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻨﺎ ٔان ﻧﺴـﺘﺨﻠﺺ ﲨةل ﻣﻦ اﻟﻨﺘﺎﰀ اﻟﱵ وﲰﺖ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﰄ ﰲ ﻣﺪوﻧﱵ‬
‫ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ و ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ اﻟﻠﺘﲔ اﻋﳣﺪانﻫﲈ‪ ،‬ﲟﻴﺴﻢ ﲢﻮﱄ ﻣﺘﻌﺪد اﳌﻈﺎﻫﺮ‪ .‬و ﳝﻜﻦ‬
‫ٔان ﻧﺼﻴﻎ ﺗكل اﻟﺘﺤﻮﻻت و دﻻﻻﲥﺎاﻟﺴـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫*‪ -‬إن اﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ ٔاﺳﻄﺮة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻘﺪوة ﻣﻦ ﺷﺎٔﻧﻪ ٔان ﻳﺮﻓﻌﻬﺎ إﱃ ﻣﺼﺎف ا ٔﻻﺑﻮة‬
‫‬‫اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬و ﻫﺬا ﺳﻠﻮﻛﻔﻄﺮي دلى اﻻٕﻧﺴﺎن ﻣﻨﺬ ﻋﻬﻮدﻩ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪ٔ ،‬اﻃﻠﻖ ﻋﻠﳱﻔﻲ ﻣﻌﺠﻢ‬
‫ا ٔﻻﻧﱶوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫*‪ -‬ﲟﺎ ٔان اﻟﻄﻮﻃﻤﻴﺔ‪ -‬وﱔ ٔاﺑﻮة رﻣﺰﻳﺔ ﲡﻤﻊ ﴰﻞ اﻟﺒﴩ‪ -‬ﺳﻠﻮﰷً ٔاﺳﻄﻮر ًاي‪ ،‬ﻓﺎٕن‬
‫‬‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪511‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﻻ زﻣﻦ ﳏﺪد ﻟﻬﺎ و ﻻ ﻣﲀن‪ ،‬و ابﻟﺘﺎﱄ ﳝﻜﻦ ٔان ﻧﻌﱶ ﻟﻬﺎ ﻋﲆ آاثر و ﲤﺜﻼت ﻻ ﺗﺰال‬
‫ﺳﺎرﻳﺔ ﰲ ﻋﴫان اﳊﺎﱄ ﻟﻜﻦ ﺑﺎٔﺷﲀل و ﻣﻈﺎﻫﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺻﻮرﲥﺎ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫*‪ -‬ﻻ وﺟﻮد ﻟﺘﻌﺎرض ﺑﲔ اﻟﺘﺎرﳜﻲ و ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﰲ ﺗﻌﺎﻣﻞ اﻻٕﻧﺴﺎن ﻣﻊ اﳋﻄﺎﺑﲔ‪،‬‬
‫‬‫ﻛﻮن اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﺘﺤﻮل ﺑﲁ ﻳﴪ ﰲ ﳐﻴﺎل اﻻٕﻧﺴﺎن إﱃ ﴯﺼﻴﺎت‬
‫ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺗﱲ اﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ ﺗﻀﺨﲓ ٔاﻓﻌﺎﻟﻬﺎ و ﻣﻨﺠﺰاﲥﺎ و ﺑﻄﻮﻻﲥﺎ ﺑﺼﻮرة ﺧﻮارﻗﻴﺔ ﳇﲈ روﲥﺎ‬
‫ا ٔﻻﺟﻴﺎل و ﺗﻮاﺗﺮت ٔاﺧﺒﺎرﻫﺎ ﰲ اﳌﺎٓﺛﺮ و اﳊﲀايت‪.‬‬
‫*‪ -‬ﳇﲈ ﲢﻮﻟﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﱗ إﱃ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة اﻛﺘﺴﺖ ﻃﺎﺑﻌ ًﺎ رﻣﺰ ًاي ﺗﺘﻌﺎﱃ ﺑﻪ‬
‫‬‫ﻋﲆ ﻣﺴـﺘﻮى اﻟﻘﺪرة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﻜﺴـﳢﺎ ﺑﻌﺪ ًا ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴ ًﺎ ﺗﺴـﺘﻮﺣﻴﻪ ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة اﻟﱵ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺳﻮى ﻟﻐﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ا ٔﻻﴰﻞ‪.‬‬
‫*‪ -‬ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة إﺷﻌﺎع ﺗﻨﺎﴆ ﺟﺴﺪﻩ اﳌﺴﺎر اﻟﺘﻮاﻓﻘﻲ ﻟﻠﺮواﻳﺘﲔ ﻣﻊ ٔاﺳﻄﻮرة‬
‫‬‫ٔاودﻳﺐ‪ ،‬ﰲ ﳕﻮذج ﻻري ﻓﺎي اذلي ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ ﻣﻨﺬ وﻻدة اﻟﺒﻄﻞ ﰲ اﻟﻔﺮدوس ﺣﱴ وﻗﻮﻋﻪ ﰲ‬
‫اﳋﻄﻴﺌﺔ و ﻟﻌﻨﺘﻪ‪ ،‬ابﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻣﻠﻌﻮ ًان ﺑﺮﻳﺌ ًﺎ ﺟﺴﺪﺗﻪ اﻟﺮواﻳﺘﺎن ﺑﻌﺪ ارﺗﲀب ﺧﻄﻴﺌﺔ اﻻٕﻃﺎﺣﺔ اب ٔﻻب‬
‫اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬ﻓﻠﺤﻘﺖ ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﺸﻌﺐ اﳉﺰاﺋﺮي اﻟﱪيء ﺑﺮاءة ٔاودﻳﺐ ﻣﻦ ﻣﻘﺘﻞ ٔاﺑﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻓﲀن الكﻫﲈ ﻛﺒﺶ ﻓﺪاء ﺑﺮئ ﻏﲑ ٔان ﻟﻌﻨﳣﻬﺎ انﲡﺔ ﻋﻦ ﻻوﻋﳱﲈ ﲟﺎ ﳛﻴﻂ ﲠﲈ و ﻫﻮ ﻣﺎ ٔاﻗﺮﺗﻪ‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ابﻟﻨﺴـﺒﺔ ٔﻻودﻳﺐ و اﻟﺮواﻳﺘﺎن ابﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ اﳉﺰاﺋﺮي اذلي ﰷن ﻋﻠﻴﻪ ٔان ﻳﺴﺪد‬
‫ﲦﻦ ﺧﻄﻴﺌﺔ ﱂ ﻳﺮﺗﻜﳢﺎ‪.‬‬
‫*‪ -‬ﻳﻘﻮم اﳌﻌﲈر اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ ﻟ ٔﻼﺳﻄﻮرة اﻟﱵ ﻳﺘﺎٔﻃﺮ ﲠﺎ اﻟﻨﺺ ﻋﲆ ﺛﻼث ﻣﺆﴍات‬
‫‬‫ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﱔ‪:‬‬
‫‪-1‬اﳌﺆﴍ اﻟﻠﻐﻮي‪ :‬و ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﻋﻨﺎﴏ ٔاﳘﻬﺎ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﳋﻄﺎب )ﻣﺒﺎﴍ ‪/‬ﻏﲑ ﻣﺒﺎﴍ(‪،‬‬
‫واﳌﺴـﺘﻮى ا ٔﻻﺳﻠﻮﰊ )إﻧﺸﺎﰄ‪/‬ﺧﱪي( و وﺳﺎﺋﻞ و ﻗﻨﻮات ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ )ﻟﻐﺔ اﻻٕﻋﻼم‪ ،‬و اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ‬
‫اﻟﺼﻮﰐ و اﻟﺼﻮري ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ(‪.‬‬
‫‪ -2‬اﳌﺆﴍ اﻟﺒﻨﻴﻮي‪ :‬و ﻳﳣﺜﻞ ﰲ ﲢﻮل اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ و ﺗﻮاﺗﺮﻫﺎ ﻣﻦ زﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﻏﲑ اﶈﺪد‬
‫إﱃ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻜﺮوﻧﻮﻟﻮيج اﶈﺪد‪ ،‬و ﰲ ذكل دﻻةل ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﻠﻴﻐﺔ ﺗﺆﴍ ﻋﲆ ﻏﺮﺿﻴﺔ ﲢﻮﻳﻞ‬
‫اﻟﻨﻈﺮة إﱃ اﻟﺘﺎرﱗ ﻣﻦ ﺧﻄﺎب ا ٔﻻﺳﻄﻮرة إﱃ ﺧﻄﺎب اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻓﺎٕن ﰷﻧﺖ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔابﳋﻄﺎب‬
‫‪512‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮري اﻟﻘﺎﰂ ﻋﲆ اﻟﺘﺎٔﺛﲑ و اﻻٕﻣﺘﺎع و ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ اﶺﺎﱄ ﻟﻠﻤﻐﺎﻣﺮة‪ ،‬ﻓﺎٕن ﻣﻨﳤـﻰ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻗﺪ اﻋﳣﺪ ﻋﲆ ﺻﻴﻐﺔ اﳋﻄﺎب اﻟﻮﻗﺎﺋﻌﻲ اذلي ﻳﺘﺒﻊ ﻣﻨﺤﻰ ﳐﺘﻠﻔ ًﺎ ﰲ ﶊﻮهل اﻟﺘﺎٔﺛﲑي اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺑﻐﻴﺔ رﻓﻊ اﳊﺲ ادلراﱊ ﻟﻠﺼﻮرة‪ .‬اﻟﻨﺎﰋ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﳌﺸﻬﺪي ﻟﻠﺤﺪث‪.‬‬
‫‪ -3‬اﳌﺆﴍ ادلﻻﱄ‪ :‬إن دﻻﻻت ذكل اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ ا ٔﻻﺳﻄﻮري إﱃ اﻟﻮﻗﺎﺋﻌﻲ اﳌﺒﺎﴍ ﺗﻔﴤ ﰲ‬
‫ﺧﺘﺎم اﻟﻘﺼﺔ إﱃ ﺗﺼﻌﻴﺪ دراﱊ ﻳﺼﻞ اﳊﲀﻳﺔ اﳌﴪودة اب ٔﻻﺳﻄﻮرة ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬و ذكل ﰲ‬
‫اﻟﳯﺎﻳﺔ ادلراﻣﻴﺔ ﻟﻘﺼﱵ اﻟﺮﺋﻴﺴﲔ)ﺑﻦ ﺑهل ابﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟ ٔﻼﻋﺮج واﺳﻴﲏ‪ ،‬وﺑﻮﺿﻴﺎف ابﻟﻨﺴـﺒﺔ ٔﻻﺣﻼم‬
‫ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ( ابﻋﺘﺒﺎرﻫﲈ ﺑﻄﻠﲔ و ٔاﺑﻮﻳﻦ رﻣﺰﻳﲔ ﻟﺸﻌﳢﲈ‪.‬‬
‫*‪ -‬ﻳﺘﺠﲆ اﳋﻄﺎب اﻟﺮواﰄ ﰲ ﻣﺸﻬﺪﻩ اﳋﺘﺎﱊ ﺑﺴﲈت ﻓﻨﻴﺔ ﺛﻼث‪ :‬ﲰﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ‬
‫اﺿﻄﻠﻌﺖ ﺑﺘﻘﺪﱘ اﻟﺒﻄﻞ و ﻃﺮﻳﻘﺔ إدﺧﺎهل اﳌﺸﻬﺪ ٔاكب رﻣﺰي و ﻣﻘﺪس ﻃﻮﻃﻤﻲ‪ ،‬وﲰﺔ‬
‫اترﳜﻴﺔ وﻗﺎﺋﻌﻴﺔ ﺻﻮرت ﻟﻠﻘﺎرئ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻻٕﻃﺎﺣﺔ ﺑﻪ و إﺳﻘﺎﻃﻪ و ﺗﺪﻧﻴﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ إﺧﺒﺎرﻳﺔ‬
‫وٕاﻋﻼﻣﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﲝﻮادث ﺗﺴﺠﻴﻠﻴﺔ واثﺋﻘﻴﺔ ﺟﺰﻣﺖ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة و ٔاﳖﺖ ﺧﻄﺎﲠﺎ‪ .‬ﺑ ِِﺴﻤﺔ دراﻣﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﻴﺪ ﻟﻠﺨﻄﺎب ﻣﻠﻤﺤﻪ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﺣﻴامن ﻳﻨﻄﻔﺊ اﻟﻌﺎﱂ و ﻳﻔﻘﺪ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﲟﺠﺮد ﻓﻘﺪان اﻟﺒﻄﻞ اذلي‬
‫ﳝﺜﻞ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﻨﺎﺑﺾ ﻟﻠﻜﻮن اﻟﴪدي‪ .‬و ﻫﺬﻩ ﲰﺔ اثﺑﺘﺔ ﰲ ﲨﻴﻊ اﳌﺘﻮن اﳌﻠﺤﻤﻴﺔ وا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺠﳣﻊ ﴰﻞ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اب ٔﻻﺳﻄﻮري ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺣﻴامن ﺗﻨﳤـﻲ اﻟﻘﺼﺘﺎن إﱃ ﳖﺎﻳﺔ ٔاﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺗﳯﺎر‬
‫ﻓﳱﺎ ﻗﲓ اﻟﻌﺎﱂ ﺑﳯﺎﻳﺔ اﻟﺒﻄﻞ ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪ .‬و ﻫﺬا ﻣﺎ ﲢﺪﺛﺖ ﺑﻪ ﻛﱪى اﳌﻼﰘ و ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‬
‫اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ و ﺟﺎء اﻟﺮواﺋﻴﺎن ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ و ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﻟﲄ ﳛﺎﻛﻴﺎن ﻫﺬﻩ اﻟﺒﻨﻴﺎت‬
‫ا ٔﻻﺳﻄﻮرﻳﺔ ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳌﺴﺎر اﻟﺒﻨﻴﻮي اﻟﺰﻣﲏ ﻟﻠﻘﺼﺔ ٔاو ﺑﻼﻏﺔ ا ٔﻻﺳﺎﻟﻴﺐ و ﺗﻨﻮﻳﻊ‬
‫اﳋﻄﺎابت‪ ،‬ﺑﲁ ﻣﺎ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻪ ﺗكل اﳊﺎﻻت و اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ و ادلﻻﻟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺆﴍات ﺳـﳰﻴﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﺎٔﳖﺎ ٔان ﺗﻔﴤ ﲟﺤﻤﻮﻟﻬﺎ اﻟﺮﻣﺰي وﻣﺪﻟﻮﻟﻬﺎ اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ ﳇﲈ ﺗﻮاﴭﺖ ﺑﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻣﻊ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ واﳌﻼﰘ اﻟﱵ ﻻزاﻟﺖ ﺗﺸﻊ ﺑﺴـاميﲛﺎ ﻋﲆ اﻻٓداب اﳌﻌﺎﴏة‪.‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪513‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫اﻟﻬﻮاﻣـــــﺶ واﳌﺮاﺟــــــﻊ‬
‫)‪ –(1‬ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻣﺴـﺘﺠﻤﻊ ﻣﻦ ﻋﺪة ﺗﺼﻮرات ﻧﻈﺮﻳﺔ ﳌﺎرﺳـﻴﺎ إﻳﻠﻴﺎد‪ ،‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪،‬‬
‫ﺗﺮﲨﺔ ﳖﺎد ﺧﻴﺎﻃﺔ دار ﻛﻨﻌﺎن ﻟدلراﺳﺎت و اﻟﻨﴩ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪ ،‬ط‪ .1991 1‬ص ‪ 5‬و ﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪-‬‬
‫وﻟﻮك ﺑﻴﻨﻮا‪ :‬إﺷﺎرات‪ ،‬رﻣﻮز و ٔاﺳﺎﻃﲑ‪ ،‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻓﺎﻳﺰ ﰼ ﻧﻘﺶ‪ ،‬ﺳﻠﺴةل زدﱐ ﻋﻠﲈً‪ ،‬دار‬
‫ﻋﻮﻳﺪات ﻟﻠﻨﴩ و اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪ .2001‬ص ‪ 40‬و ‪.95‬‬
‫)‪ –(2‬ﻳﻨﻈﺮ ﺧﻄﻮات اﳌﳯﺞ ا ٔﻻﺳﻄﻮري ﻟﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﻴﺎر ﺑﺮوﻧﻴﻞ ﻣﻔﺼةل دلى ﻫﺠﲑة ﻟﻌﻮر –‬
‫اﻟﻐﻔﺮان ﰲ ﺿﻮء اﻟﻨﻘﺪ ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺳﻠﺴةل ﻛﺘﺎابت ﻧﻘﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻋﺪد ‪ ،179‬د‪.‬ت‪ ،‬ص ‪.20 -18‬‬
‫)‪ – (3‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺟﻮرج ﻟﻮﰷﺗﺶ‪ :‬اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﻣﺮزاق ﺑﻘﻄﺎش‪ ،‬اﻟﴩﻛﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﴩ‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬ﺳﻠﺴةل اﳌﻜﺘﺒﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬د‪.‬ط‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،‬ص ‪.13‬‬
‫)‪ – (4‬ﶊﺪ اﻟﺴـﻴﺪ ﶊﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻐﲏ‪ :‬ﻧﻈﺮة ا ٔﻻﺛﻴﻨﻴﲔ إﱃ ا ٔﻻﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﳎةل ﻋﺎﱂ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اجملﻠﺲ‬
‫اﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻻٓداب‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬اجملدل ‪ ،40‬ﻋﺪد ‪ٔ ,4‬اﺑﺮﻳﻞ ‪/‬ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪ ،2012‬ص ‪.8‬‬
‫‪(5)- Roland Barthes: Mythologies, Paris, seuils, 1979, p 15.‬‬
‫‪(6)– Sigmund Freud: Totem et taboo .Paris, Payot 1968.p 10-11.‬‬
‫)‪ – (7‬ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻐﺎﳕﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ اﳊﺪود اﻟﻘﺼﻮى‪ ،‬اخملﻴﺎل اﻟﺼﺤﺮاوي ﰲ ٔادب إﺑﺮاﻫﲓ اﻟﻜﻮﱐ‪،‬‬
‫اﳌﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ادلار اﻟﺒﻴﻀﺎء اﳌﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ا ٔﻻوﱃ‪ ،2000 ،‬ص‪.48‬‬
‫)‪ –(8‬ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳌﻴﺜﺎق ا ٔﻻﺳﻄﻮري‪ ،‬ﻣﻦ اﻗﱰاﺣﻨﺎ و ﱂ ﻧﻘﺘﺒﺴﻪ ﻣﻦ دراﺳﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ذلا ﻳﺒﺪو‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ًا ﻋﲆ اﻟﻘﺮاء ‪ ،‬وٕاﳕﺎ اﺷـﺘﻘﻴﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﻗﺮاءاﺗﻨﺎ وﲝﻮﺛﻨﺎ ﰲ اﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واترﱗ ا ٔﻻداين‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫وﺟﺪانﻩ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ ﺑﻨﻴﺔ ﺗﻼزﻣﻴﺔ ﻗﺎﲚﺔ ﻋﲆ اﻟﴬورة و اﻟﺴـﺒﺒﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫]اﻟﺘﻘﺪﻳﺲ‪ -‬اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ‪ -‬اﳊﻄﻴﺌﺔ‪ -‬اﻟﻠﻌﻨﺔ[‪ ،‬وﱔ اﳌﻌﺎدةل اﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﰻ ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ‪،‬‬
‫ﲝﲂ الاﻗﺘﻀﺎء اﻟﺴﺒﱯ ﺑﻴﳯﺎ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺘﴤ ﰻ ﻋﻨﴫ اﻟﻌﻨﴫ اذلي ﻳﻠﻴﻪ‪ .‬ﻓﺎﳌﻘﺪس إذا ﻃﺎهل‬
‫اﻟﺘﺪﻧﻴﺲ ﻳﻌﺘﱪ ﺧﻄﻴﺌﺔ واﳋﻄﻴﺌﺔ ﺗﻘﺘﴤ ﻟﻌﻨﺔ ﻻزﻣﺔ‪.‬‬
‫‪514‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫)‪ –(9‬واﺳﻴﲏ ا ٔﻻﻋﺮج‪ٔ :‬اﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‪ :‬ﻛﺘﺎب ﳎةل دﰊ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬دار اﻟﺼﺪى ﻟﻠﻨﴩ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺪد ‪ ،59‬ﻣﺎرس ‪ ،2012‬ص ‪.91‬‬
‫)‪ –(10‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.75‬‬
‫)‪ – (11‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.97‬‬
‫)‪ٔ –(12‬اﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪ :‬ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات ٔاﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪ ،‬ﺑﲑوت ﻟﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪ ،12‬ص ‪.243‬‬
‫)‪ – (13‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.243‬‬
‫)‪ –(14‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ :‬ص ‪.240‬‬
‫)‪ –(15‬واﺳﻴﲏ ا ٔﻻﻋﺮج‪ٔ :‬اﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‪ ،‬ص ‪.85-84‬‬
‫)‪ –(16‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.85‬‬
‫)‪ –(17‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.92‬‬
‫)‪ -(18‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.92‬‬
‫)‪-(19‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.96‬‬
‫‪(20)- Sigmund Freud: Totem et taboo, Ibid, p 10-11‬‬
‫)‪ٔ –(21‬اﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪ ،‬ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس‪ ،‬ص ‪.237-236‬‬
‫)‪ – (22‬ﻳﻨﻈﺮ دراﺳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻟﳮﻮذج ﻻري ﻓﺎي دلى ﻫﺪى وﺻﻔﻲ‪ :‬اﳌﴩوع اﻟﻔﻜﺮي و‬
‫ٔاﺳﻄﻮرة ٔاودﻳﺐ‪ ،‬ﻗﺮاءة ﰲ ﻓﻜﺮﻃﻪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﳎةل ﻓﺼﻮل‪ ،‬ﻋﺪد ﺧﺎص ابﻟﻨﻘﺪ ا ٔﻻدﰊ و اﻟﻌﻠﻮم‬
‫اﻻٕﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اجملدل اﻟﺮاﺑﻊ اﻟﻌﺪد ا ٔﻻول ٔاﻛﺘﻮﺑﺮ ﻧﻮﳁﱪ دﻳﺴﻤﱪ‪،‬‬
‫‪.171 ،1983‬‬
‫)‪ – (23‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻧﺺ ﻣﴪﺣﻴﺔ ٔاودﻳﺐ ﰲ ﻛﺘﺎب ﻃﻪ ﺣﺴﲔ‪ :‬ﻣﻦ ا ٔﻻدب اﻟﳣﺜﻴﲇ اﻟﻴﻮانﱐ‪،‬‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔ ﳉﻨﺔ اﻟﺘﺎٔﻟﻴﻒ و اﻟﱰﲨﺔ و اﻟﻨﴩ ﲟﴫ‪ ،‬ط‪ ،1‬اﻟﻔﺼﻞ ا ٔﻻﺧﲑ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺤﺔ ‪.240‬‬
‫‪(24)– Voir: Claudia de Oliveira Gomes, Carles TAFANELLI:‬‬
‫‪Comprendre la mythologie, paris, éd, studiorama perspective, 2006,‬‬
‫‪p15.‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
‫‪515‬‬
‫ﺳـﳰﻴﺎء ا ٔﻻﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‬
‫د‪ /‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‬
‫)‪ –(25‬ﻣﺎرﺳـﻴﺎ إﻟﻴﺎد‪ :‬ا ٔﻻﺳﺎﻃﲑ و ا ٔﻻﺣﻼم و ا ٔﻻﴎار‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﺣﺴﻴﺐ ﰷﺳﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات‬
‫وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺳﻮرﻳﺔ‪ ،‬ط‪ ،2004 ،1‬ص ‪.03‬‬
‫)‪ - (26‬واﺳﻴﲏ ا ٔﻻﻋﺮج‪ٔ :‬اﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‪ ،‬ص ‪84‬‬
‫)‪ –(27‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.97‬‬
‫)‪ –(28‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.84‬‬
‫)‪ –(29‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.91‬‬
‫)‪ – (30‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.121-120‬‬
‫)‪ – (31‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.128 -127‬‬
‫)‪ٔ –(32‬اﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ ﻓﻮﴇ اﳊﻮاس‪ ،‬ص ‪.242‬‬
‫)‪ –(33‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.244‬‬
‫)‪ –(34‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.237-236‬‬
‫)‪ -(35‬واﺳﻴﲏ ا ٔﻻﻋﺮج‪ٔ :‬اﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‪ ،‬ص ‪84‬‬
‫)‪ –(36‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.117‬‬
‫)‪ –(37‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.117‬‬
‫)‪ٔ -(38‬اﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪ :‬ذاﻛﺮة اﳉﺴﺪ‪ ،‬ص ‪.337-336‬‬
‫)‪ – (39‬ا ٔﻻﻋﺮج واﺳﻴﲏ‪ٔ :‬اﺻﺎﺑﻊ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‪ ،‬ص ‪.119‬‬
‫)‪ – (40‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻃﻪ ﺣﺴﲔ‪ :‬ﻣﻦ ا ٔﻻدب اﻟﳣﺜﻴﲇ اﻟﻴﻮانﱐ‪ :‬ﺳﻮﻓﻮﳇﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﳉﻨﺔ اﻟﺘﺎٔﻟﻴﻒ‬
‫و اﻟﱰﲨﺔ و اﻟﻨﴩ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ا ٔﻻوﱃ‪ ،.1939 ،‬ص ‪.240‬‬
‫)‪ٔ - (41‬اﺣﻼم ﻣﺴـﺘﻐﺎﳕﻲ‪ :‬ذاﻛﺮة اﳉﺴﺪ‪ ،‬ص‪.338‬‬
‫)‪ – (42‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.339-338‬‬
‫)‪ – (43‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.340‬‬
‫)‪ –(44‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﶊﺪ ا ٔﻻﻣﲔ ﲝﺮي‪ :‬اﳌﺎٔﺳﺎوي ﰲ ا ٔﻻدب اﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﳎةل اﻻٓداب و اﻟﻠﻐﺎت‪،‬‬
‫دورﻳﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ‪ ،‬ﳇﻴﺔ الاداب و اﻟﻠﻐﺎت ﺟﺎﻣﻌﺔ اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،2-‬اﻟﻌﺪد اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ﺟﻮان‬
‫‪ ،2010‬ص ‪.15‬‬
‫‪516‬‬
‫اﳌﻠﺘﻘﻰ ادلوﱄ اﻟﺴﺎﺑﻊ "اﻟﺴـﳰﻴﺎء و اﻟﻨﺺ ا ٔﻻدﰊ "‬
Auteur
Document
Catégorie
Uncategorized
Affichages
7
Taille du fichier
371 KB
Étiquettes
1/--Pages
signaler