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Arts and Literature in Canada:Views from Abroad, Les arts et la

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Editorial Board / Comité de rédaction
Editor-in-Chief
Rédacteur en chef
Paul-André Linteau, Université du Québec à Montréal, Canada
Associate Editors
Rédacteurs adjoints
Alan Cairns, University of British Columbia, Canada
Mary Jean Green, Dartmouth College, U.S.A.
Walter Pache, University of Augsburg, Germany
Kenneth McRoberts, York University, Canada
Managing Editor
Secrétaire de rédaction
Christian Pouyez, ICCS/CIEC, Ottawa
Publications Officer
Agent des publications
Guy Leclair, ICCS/CIEC, Ottawa
Advisory Board / Comité consultatif
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Paul Blyton, University of Wales, United Kingdom
Cornelius Boekestijn, Free University, The Netherlands
John E. Carroll, University of New Hampshire, U.S.A.
Paul Claval, Université de Paris-Sorbonne IV, France
Ramsay Cook, York University, Canada
Lois Foster, La Trobe University, Australia
Karen Gould, Bowling Green State University, U.S.A.
Hans Hauge, Aarhus University, Denmark
Dafna Izraeli, Bar-Ilan University, Israel
Marjory Harper, University of Aberdeen, United Kingdom
Hiroaki Kato, Daito Bunka University, Japan
Gregory Marchildon, The Johns Hopkins University, U.S.A.
Franca Marcato Falzoni, Université de Bologne, Italie
K.R.G. Nair, University of Delhi, India
William H. New, University of British Columbia, Canada
Riana O’Dwyer, University College, Galway, Ireland
Alison Prentice, Ontario Institute for Studies in Education, Canada
Michèle Therrien, Institut des langues et civilisations orientales, France
James Vance, University of California, U.S.A.
Lothar Wolf, University of Augsburg, Germany
Zhao Deyan, Fuzhou University, China
Fabio Ziccardi, University of Milan, Italy
ii
International Journal of Canadian Studies
Revue internationale d'études canadiennes
6, Fall/Automne, 1992
Arts and Literature in Canada:Views from Abroad
Les arts et la littérature au Canada: regards de l'extérieur
Table of Contents/Table des matières
Walter PACHE
Introduction/Présentation’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Barbara KORTE
English-Canadian Perspectives of Landscape. . . . . . . . . . . . . . . . 9
Ethel S. GOODSTEIN
Redeeming Modernism in the Context of Postmodernity:
A Revisionist Analysis of the Architecture of Arthur Erickson . . . . . . 25
Dorothée KOM
Typologie des narrataires dans les romans de Margaret Laurence . . . . 45
Elisabeth CENCIG
The Jordans: Remembered and Invented Past in Christa Wolf's
Kindheitsmuster and Alice Munro's Lives of Girls and Women . . . . . . 63
Roshan G. SHAHANI
In Quest of a Habitation and a Name:
Immigrant Voices from India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Keiko SANADA
La claustration dans l'oeuvre de Kenzaburo Oé et dans celle
d'Anne Hébert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Karen GOULD
Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s . . . . . . . 113
Ursula MATHIS
« La Mariouche est pour un blanc » (Jack Monoloy).
À propos de la question des minorités autochtones dans la chanson
canadienne-française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Review Essays/Essais critiques
Lorna IRVINE
Zoning Canada’s Zeitgeist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Robert SCHWARTZWALD
L'essai littéraire au Québec:
entre l'histoire revue et l'avenir abordé . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
INTRODUCTION
PRÉSENTATION
Arts and literature in Canada? At a
time when the separation of Quebec
from what is sometimes
disparagingly called “the rest of
Canada” seems a distinct
possibility, it might be
inappropriate to invoke terms that
imply national unity, artistic
homogeneity and an unchallenged
canon of values.
Les arts et la littérature au Canada ?
À l'heure où la séparation du
Québec d'avec « le reste du
Canada », comme on le dit parfois
non sans aggressivité, semble tout à
fait possible, il est peut-être mal
venu d'utiliser des expressions
connotant l'idée d'unité nationale,
d'homogénéité artistique et de
valeurs largement acceptées.
True, the present instability might
be deplored from a political
viewpoint. But the very lack of a
uniform tradition, in conjunction
with a multiple interplay of diverse
linguistic, ethnic and cultural
tendencies, is perhaps one of the
forces that, during the past thirty
years, has brought about the
astonishing flowering of the arts
and literature in both francophone
and anglophone Canada. One
important facet of this literary
“renaissance” has been the growing
awareness of Canadian culture in
other parts of the world. Within the
interdisciplinary context of most of
the Canadian Studies associations
founded during the seventies and
eighties (e.g. in the United States,
1971; in Great Britain, 1975; in
France, 1976; in Japan, 1978) the
arts have, from the very beginning,
occupied a central position.
Si l'on peut sur le plan politique
déplorer l'instabilité actuelle, il n'en
reste pas moins que l'absence même
de traditions identiques, conjuguée
à l'interaction complexe
d'orientations linguistiques,
ethniques et culturelles diverses, est
sans doute l'une des dynamiques
qui a contribué au cours des trente
dernières années à l'incroyable
épanouissement des arts et des
lettres au Canada, tant du côté
francophone qu'anglophone. L'une
des suites remarquables de cette
« renaissance » littéraire aura été
l'intérêt de plus en plus manifeste
que l'on porte maintenant à la
culture canadienne ailleurs dans le
monde. Dans le cadre
interdisciplinaire qui caractérise la
plupart des associations d'études
canadiennes qui ont vu le jour dans
les années 1970 et 1980 (e.g.: ÉtatsUnis, 1971; Grande-Bretagne,
1975; France, 1976; Japon, 1978),
les arts ont toujours occupé une
place centrale.
The essays presented in this volume
cannot give a comprehensive
survey of the state of international
Canadian studies but they provide a
sample of the geographical,
thematic and methodological range
of views from abroad, notably from
Les essais publiés dans le présent
numéro ne peuvent rendre compte
de l'état véritable des études
canadiennes à l'échelle
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS / RIÉC
the United States, from Japan and
from Central Europe. The spectrum
of the subjects chosen is as wide as
that of the critical approaches taken:
authors address questions ranging
from communication in poetical
texts (Barbara Korte) and narrative
discourse (Dorothée Kom) to
gender roles in contemporary
Quebec fiction (Karen Gould) and
minority problems in the FrenchCanadian chanson (Ursula Mathis)
and South Asian immigrant writing
(Roshan G. Shahani). Postmodern
architecture is examined in the
context of the modernist tradition
(Ethel S. Goodstein). Moreover,
while most of the contributions
refer to intercultural aspects, there
are two specifically literary papers,
focusing on relations between
English-Canadian and German
fiction on the one hand (Elisabeth
Cencig) and Québec and Japanese
fiction on the other (Keiko Sanada).
At its best, Canadian Studies abroad
offers fresh perspectives on a
cultural scenario that is distinctly
Canadian but at the same time
shaped by multicultural diversity
and openness. Rather than merely
duplicating “domestic” approaches,
Canadianists abroad should aim,
from their detached vantage point,
at placing Canadian arts and
literature in an international context
and challenging canonized views.
6
internationale. Ils sont toutefois
exemplaires de la riche diversité —
géographique, thématique et
méthodologique — des points de
vue étrangers, notamment de ceux
des États-Unis, du Japon et de
l'Europe centrale. L'éventail des
sujets abordés, comme celui des
approches adoptées, est fort large :
on y traite aussi bien de la
problématique de la communication
dans les écrits poétiques (Barbara
Korte) et dans les textes narratifs
(Dorothée Kom) que du rôle des
sexes dans le roman québécois
contemporain (Karen Gould), de la
question des minorités dans la
chanson canadienne-française
(Ursula Mathis) et des écrits
d'immigrants venus de l'Asie du
Sud (Roshan G. Shahani).
L'architecture post-moderne fait
aussi l'objet d'une étude la situant
dans le cadre de la tradition
moderniste (Ethel S. Goodstein).
Également, et bien que la majorité
des articles soit conçue dans une
perspective interculturelle, deux
essais essentiellement littéraires
sont consacrés aux rapports entre le
roman canadien-anglais et le roman
allemand, pour l'un (Elisabeth
Cencig), et aux correspondances
entre le roman québécois et le
roman japonais, pour l'autre (Keiko
Sanada).
À leur meilleur, les études
canadiennes à l'étranger projettent
un éclairage nouveau sur un
scénario culturel proprement
canadien, alimenté toutefois par une
diversité et une largeur des vues
multiculturelles. Plutôt que de
simplement calquer les approches
« nationales », les canadianistes des
autres coins du monde, qui voient
Arts and Literature in Canada: Views from Abroad
Arts et littérature au Canada: regards de l'extérieur
Is it too much to hope that such a
“decentred” concept might prove
suitable for a nation that includes
both Quebec and the rest of
Canada?
les choses de façon plus détachée,
devraient s'employer à situer les arts
et la littérature du Canada dans le
contexte international et à contester
les idées reçues.
Walter Pache
Serait-ce utopique de penser qu'un
tel concept, disons « décentré »,
serait fort pertinent dans le cas d'un
pays où cohabitent le Québec et le
reste du Canada ?
Associate Editor
University of Augsburg
Walter Pache
Rédacteur ajoint
Université d'Augsbourg
7
Barbara Korte
English-Canadian Perspectives of Landscape
Abstract
In relation to literature, perspective usually refers to the way in which a text's
subject of perception views the world, depending on his/her psychological,
cognitive and ideological frame of mind. However, a text may be visually
strong, and verbal “pictures,” like visual ones, may be presented from a
specific visual perspective involving viewpoint and vanishing point(s), angle
of vision, spatial depth, or perspectival distortion. This paper shows how an
analysis based on such categories is particularly pertinent to (EnglishCanadian) landscape poetry, where visual perspectives correspond to various
ways of seeing the land.
Résumé
En littérature, la notion de « perspective » renvoie à la façon dont le sujet
central du texte envisage le monde compte tenu des divers aspects —
psychologique, cognitif et idéologique — de son esprit. La qualité visuelle d'un
texte peut être puissante et les « images » verbales, tout comme les images
visuelles, peuvent être présentées selon une perspective visuelle particulière
mettant en jeu, par exemple, le point de vue, le point de fuite, l'angle de vision,
la profondeur spatiale ou la distorsion de la perspective. L'auteure souligne
qu'une analyse de texte se fondant sur ces catégories convient très bien à la
poésie (canadienne-anglaise) du paysage dans laquelle les perspectives
visuelles correspondent aux diverses façons de voir les pays.
Perspective is a term defined differently in a number of disciplines: art history,
philosophy and literary criticism.1 In relation to the narrative text, the
metaphorical sense of perspective predominates, referring to the way in which
the text's subject of perception (its focalizer2) mentally views the world,
according to his/her psychological, cognitive, and ideological frame of mind.3
It is in this sense that the notion of mental perspective will here be applied to
the poetic text.4
The visual-optical sense of perspective has suffered comparative neglect in
literary theory and criticism.5 Images evoked through words are always less
specific than those sketched by the painter or captured on film. However, a
text's visual impact may be strong, and verbal “pictures,” like visual ones, may
be presented from a specific visual perspective involving viewpoint and
vanishing point(s), angle of vision, spatial depth or perspectival distortion.
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
Landscape seems most suited to an investigation of perspective, as it only
exists as a portion of the earth perceived and apperceived in a certain way.6
Studies of environmental perception confirm that “‘[l]andscape’ ... is a
construct of the mind” (Yi-Fu Tuan 1979: 6), the construction depending on a
person's individual disposition as well as the pervasive notions of his/her
social and cultural environment.7 The perception of landscape as landscape
also demands a particular outlook of the corporeal eye; it is “a view or prospect
of natural inland scenery, such as can be taken in at a glance from one point of
view” (OED). The pertinence of this definition to painting is obvious, yet the
same visual criterion seems to differentiate the poetry of landscape from the
poetry of nature. In many examples of English Romantic poetry, for instance,
the use of the word “landscape” is conspicuously tied to precisely localized
viewpoints, as in Wordsworth's “Tintern Abbey”: “The day is come when I
again repose/Here, under this dark sycamore.”
Landscape emerges as a subject where visual and mental perspectives coalesce
in an almost exemplary fashion. In Anglo-Canadian landscape poetry, visual
perspectives serve as correlatives to individual as well as cultural views of the
land.
It is a commonplace of Canadian Studies that Canadian culture has been
shaped by the experience of the country's geography and natural world, and
Canadian landscapes have been a prime subject of both Canadian painting and
poetry. Gaile McGregor's The Wacousta Syndrome (1985) is one of many
studies to define the Canadian landscape experience as one of a “beleaguered
human psyche attempting to preserve its integrity in the face of an alien,
encompassing nature” (5). McGregor cites visual perspective in Canadian
landscape painting as evidence of this view. The basic orientation in these
paintings is an “anti-panoramic” one, with a notable tendency for indistinct
backgrounds, horizons that are “raised or hidden by features in the fore-tomiddle ground,” low viewpoints, and other techniques that delimit the sense of
a painting's spatial depth (17f.).
These observations can be reformulated in terms of a theory developed by the
British geographer Jay Appleton (1975): a person's capacity to feel
comfortable in and appreciate a landscape depends on the degree to which the
landscape's hazard potential is diminished by its potential for prospect and
refuge—seeing without being seen.8 According to Appleton, unrestricted
panoramas and vistas constitute powerful factors of prospect (85ff.).
Basically, the opportunity for prospect diminishes the environment hazard, but
an excess of prospect makes for a negative experience—the surveyable land
becomes a landscape of “exposure” (151). In light of this theory, the Canadian
painters' handling of perspective (as described by McGregor) may be
interpreted as a strategy for reducing the excess of prospect that so many
Canadian landscapes present.
10
English-Canadian Perspectives of Landscape
The Wacousta Syndrome is a comparative study of Canadian painting and
literature, but its discussion of visual perspective is not extended to literary
examples. However, an anti-panoramic orientation in the depiction of
landscape is also discernible in Canadian poetry.
Canadian poetry was long indebted to the traditions of 19th-century British
poetry; Romanticism reverberates everywhere in the work of the
Confederation Poets. Bliss Carman's “Morning in the Hills,”9 for example,
imparts an essentially romantic pose: contemplating a landscape, the persona
reflects on his life and human existence, and the landscape is perceived in close
relation to his state of mind. The persona is painfully aware of “turmoil and
despair,/The race of men and love and fleeting time,/What life may be, or
beauty.” But the landscape provides a refuge from these existential fears; it
becomes a Wordsworthian source of spiritual consolation: “Surely some God
contrived so fair a thing/.../ Wondrous and Fair and Wise! It must be so.” In an
essentially romantic perspective, the panoramic view, the land reveals the
grandeur of creation from which it derives its power to console. However, a
closer look reveals that Carman's handling of this perspective differs in degree
from that of the European Romantics.
The craze for the panoramic view as it emerged in the course of the 18th
century10 is characteristic of an age that strove for infinity. “We are flung into a
pleasing Astonishment at such unbounded Views, and feel a delightful
Stillness and Amazement in the Soul at the Apprehension of them,” Joseph
Addison wrote as early as 1712 in one of his essays (No. 412) on The Pleasures
of the Imagination. He goes on to say:
The mind of man naturally hates everything that looks like a restraint
upon it, and is apt to fancy itself under a sort of confinement, when the
sight is pent up in a narrow compass, and shortened on every side by
the neighbourhood of walls or mountains. On the contrary, a spacious
horizon is an image of liberty, where the eye has room to range
abroad, to expatiate at large on the immensity of its views, and to lose
itself amidst the variety of objects that offer themselves to its
observation.
Numerous English poems exemplify the pervasiveness of this view
throughout the Romantic period—quite obviously, the English Romantics
were prospect-rather than refuge-oriented.11
In Carman's panorama, however, there is no trace of a boundless horizon; the
poem notes clouds that delimit the view, and the eye is directed towards the
ground rather than the unlimited sky:
How quiet is the morning in the hills!
The stealthy shadows of the summer clouds
11
IJCS/RIÉC
Trail through the cañon, and the mountain stream
Sounds his sonorous music far below
In the deep-wooded wind-enchanted clove.
Hemlock and aspen, chestnut, beech, and fir
Go tiering down from storm-worn crest and ledge,
While in the hollows of the dark ravine
See the red road emerge, then disappear
Towards the wide plain and fertile valley lands.
My forest cabin half-way up the glen
Is solitary ...
These last lines are remarkably precise about the location of the persona's
viewpoint: he is in a position that allows him to survey the scenery, but this
spot is only “half-way up the glen.” It seems important for the persona's
landscape experience that he is not too far above the landscape to be aware of
its refuge as well as its prospect potential. In fact, the enumeration of the
various forest trees that might provide refuge is noteworthy, and the viewpoint
itself features a prominent element of shelter—the persona's cabin.
In contrast to the panoramic view, objects seen from a low angle appear to
tower and overwhelm the spectator, and this perspective is thus appropriate to
the presentation of landscapes encountered with fear. McGregor (1985)
observes the 19th-century Canadian artist's preference for painting waterfalls
from exactly such an angle of vision—or to impute it to characters in the
picture:
... waterfalls are typically seen from below and at relatively short
range. The human figures, usually diminutive and almost always
placed at or near the base of the falls, often seem to be trapped in the
bottom of a deep bowl, and although the viewer usually looks down
on these figures (diminishing them even further), we share their
perspective in looking up at the falls. (19)
Joseph Howe's Acadia (1874) provides a poetic parallel to this use of
perspective, and here, too, an intimidating effect is unmistakable:
There might you stand, beside that falling stream,
Nor ought of man or of his doings dream;
While high above you towers the rifted rock,
Crowned by old groves, unscathed by tempest's shock
As from the steep its falling waters spring
And at your feet their broken foam-wreaths fling.
12
English-Canadian Perspectives of Landscape
In 19th-century settlement poetry, a contrast between a panoramic and a
restricted view is invested with ideological as well as psychological
significance. The pioneer is a prospector: he comes to the country in order to
explore and exploit its resources. The perspective most appropriate to this
colonial frame of mind is the visual prospect of civilizable or civilized
land—while the land's resistance to the prospector's eye poses a threat. The
Canadian environment that creates the most intensive experience of restricted
vision is the forest interior, where one cannot see the wood for the trees. In the
middle of a forest, the natural world is as close to man as it can be. The distance
between subject and object required for a perspectival view12 is minimal, and
orientation in what cannot be seen in perspective proves difficult or even
impossible.13
This forest experience of claustrophobia and disorientation is frequently
evoked in settlement poetry, as in the “Arrival” section of Alexander
McLachlan's The Emigrant (1861):
Soon we entered in the woods,
On the trackless solitudes,
Where the spruce and cedar made
An interminable shade;
And the pine and hemlock stood,
Monarchs of the solitude,
And we picked our way along,
Sometimes right and sometimes wrong.
The forest is “trackless,” unmapped, and its “interminable shade” contains no
promise of prospect. An equally unsettling experience is described in Oliver
Goldsmith's “The Rising Village” (1834). Here, too, the density and darkness
of the trees makes a survey of the landscape impossible; the settler's home is
the only point on which the eye can fix in an otherwise undifferentiated
wilderness—but this refuge appears vulnerable:
When, looking round, the lonely settler sees
His home amid a wilderness of trees:
...
Where solemn silence all the waste pervades,
Heightening the horror of its gloomy shades ...
Save where the sturdy woodman's strokes resound,
That strew the fallen forest on the ground.
The last two lines of this quotation provide a sense of relief which is achieved
by the suggestion of a widening vision. Felling the trees, the woodman creates
a vista to balance the forest's oppressiveness. When the perspective is thus
13
IJCS/RIÉC
opened, the effect on the human mind is one of liberation—an experience of
such importance to the colonizer that Goldsmith records it repeatedly:
His perils vanished, and his fears o'ercome,
Sweet hope portrays a happy peaceful home.
On every side fair prospects charm his eyes,
And future joys in every thought arise.
How sweet it is, ...
To gain some easy hill's ascending height,
Where all the landscape brightens with delight,
And boundless prospects stretched on every side,
Proclaim the country's industry and pride.
Here the broad marsh extends its open plain,
Until its limits touch the distant main ... [my emphasis]
Only when visual prospect has been provided is there a prospect for the settler
in a temporal sense—he now has the fulfilment of his colonial hopes to look
forward to (“sweet hope,” “future joys”). When the colonizer's aim is
achieved, the gloomy primeval forest is transformed into a landscape flooded
with light—and a landscape which bears the traces of civilization,
“proclaim[s] the country's industry and pride.” The positive evaluation of
“boundless prospects” in this poem is unmistakably linked with the fact that
what can be surveyed is cultivated land, a “social landscape” in Pauline
Fletcher's term.14 It is not the Romantic prospect of wide-open, unending
Nature, but of man's unbounded capacity to manipulate his natural
environment. Goldsmith's poem thus provides a literary parallel to Gaile
McGregor's observation that Canadian painters of the 19th century “proved
incapable of handling the panoramic perspective unless the scene surveyed
were fully domesticated” (18), as in Robert Whales' well-known “General
View of Hamilton” (1853).
As in Canadian painting, visual perspective in Canadian poetry may reflect a
culture-specific attitude towards the land. In the two modernist poems to be
considered next, the handling of perspective can hardly be accounted for in
“national” terms. W.W.E. Ross' “The Walk,” and Raymond Knister's “Lake
Harvest,” differ essentially in the use they make of the persona's point of view.
While Knister employs a painterly, static viewpoint, the viewpoint in Ross's
poem is kinetic and thus comparable to a film camera. Apart from the criterion
of motion, the perspectives also differ with respect to the viewer's location:
inside as opposed to outside (or on the margin of) the “landscape.”
Ross earned the epithet of “Canada's first Imagist poet,” and “The Walk”
exemplifies the principles of this modernist movement: a directness and
concreteness of presentation, a preciseness of description, and an impersonal
attitude. This impersonality is maintained in “The Walk,” a poem written in the
14
English-Canadian Perspectives of Landscape
third person and thus placing us at a distance from its experiencing “eye.” On
the other hand, the persona would qualify, in narratological terms, as an
“internal” (as opposed to an “external”) focalizer; the situation which the poem
depicts is perceived by a consciousness involved in it, from the “inside”:
He walked through the woods
and saw the merging
of the tall trunks
in the green distance, —
the undergrowth
of mottled green,
with sunlight and shadow,
and flowers starting
here and there
on the mottled ground;
he looked along
the green distance
and up towards
the greenly-laden
curving boughs
of the tall trees;
and down a slope,
as he walked onward
down the sloping
ground, he saw
in among
the green, broken,
the blue shimmering
of lake-water. [my emphasis]
The sense of the persona's involvement in the landscape depends solely on the
impression that he is at the very center of what he visually perceives; the verbs
of visual perception in each of the three stanzas are conspicuous, and they are
unmistakably tied to the persona as the perceiving subject. He is limited in the
scope of his visual perception, restricted to what a man walking through the
forest may actually observe. He is free to look around, to take the forest in from
variable angles and distances. However, an extreme, bird's-eye view is
impossible. The prime effect of this limitation is the immediacy at the core of
Imagism: the persona seems enveloped in the forest, and the handling of visual
perspective allows us to share this experience. There is also a strong sense of
the reality of perception, of the tree trunks in the distance as well as the small
flowers “starting ... on the mottled ground”—a natural environment is
intensely experienced in various details. But despite this intensity, the poem
preserves an impersonal attitude; there is no indication that sensory
15
IJCS/RIÉC
impressions are processed mentally: words of emotion and reflection are
conspicuously missing from the poem.
Still, one does not receive the impression that the persona's experience is
devoid of emotion, but this effect is due entirely to the visual perspectives
involved. In each stanza, the angle of vision is different. At first, the persona
seems to look straight ahead, into a vista of tree stems which is, however,
closed (“the merging/of the tall trunks/in the green distance”). He then looks
upwards, and again the scope of his vision is restricted: the trees block his view
of the sky. The persona thus experiences a landscape in which possibilities for
prospect are largely absent, and its absence, like an excess of prospect, makes
for an unbalanced and thus potentially uncomfortable landscape experience.
Balance is provided, however, in the poem's last stanza, where the perspective
suddenly widens — even though the lake below the forest is only seen through
a foreground of “green.” Without this suggestion of a prospect at the poem's
end, the forest experience might be claustrophobic, but in conjunction with the
visual relief that the last stanza provides, the denseness of the wood, too, is an
experience to be appreciated.
The external focalization common in narrative literature is rarely achieved in
poetry because it is often impossible to locate the perceiving consciousness
entirely outside the situation depicted in the text. However, the effect of an
external view can be approximated, and enhanced through visual perspective,
as in Knister's “Lake Harvest”:
Down on the flat of the lake
Out on the slate and the green,
Spotting the border of Erie's sleeping robe of silver-blue
changeable silk,
In sight of the shimmer of silver-blue changeable silk,
In the sun,
The men are sawing the frosted crystal.
Patient the horses look on from the sleighs,
Patient the trees, down from the bank, darkly ignoring the sun.
Each saw swings and whines in a grey-mittened hand,
And diamonds and pieces of a hundred rainbows are strown
around.
This poem, by another Canadian poet associated with Imagism, also reflects a
concern to present a closely observed scene; the prominent use of the definite
article contributes to the impression that the persona is describing a specific
scene. But in contrast to the Ross poem, the seer (who in this text is identical
with the poem's speaking voice) does not physically take part in the scene he
perceives. Located on its outer fringe, he is capable of perceiving a much larger
portion of the landscape than the internal seer in the former poem, and there is
no sense here that the seer is surrounded by the land. In fact, at first sight the
16
English-Canadian Perspectives of Landscape
image evoked by this poem and the perspective from which it is seen reminds
one of the “objective” quality of much of 19th-century landscape painting in
which the viewpoint is situated outside the picture's frame, without a
foreground to link it to the landscape portrayed.
Despite its external visual viewpoint, however, Knister's poem is far from
conveying an “objective” view. Paradoxically, the sense of mental
perspectivization is much stronger than in the Ross poem with its internal
viewing subject. In “The Lake Harvest,” the viewpoint's spatial distance
corresponds to the persona's temporal distance from the original experience:
despite the use of the present tense, the poem emits a sense of “recollection in
tranquility” in which the original visual experience is deplaced and thus much
less immediate than in Ross' “The Walk.” The personification of the land (the
“clothed” lake and animated trees) are unmistakable evidence that the
experience has been permeated with reflection and analysis.
In the poems considered so far, the visual viewpoint was fixed or tied to a
persona moving within the landscape. In other poems, the effect is enhanced
not by a visual perspective, but by its very opposite: a distinct lack of
perspective. Like Carman's “Morning in the Hills,” “The Winter Lakes” by his
contemporary, Wilfred Campbell, conveys a strong sense of mental
perspective. Campbell's winter landscapes have been interpreted as
expressions of his despair over contemporary religious doubt. The scenery in
this poem, too, is perceived as a horrifying, frozen waste land. In contrast to
Carman's poem, Campbell's “world of death” is not perceived from a fixed, but
a strangely hovering viewpoint:
Out in a world of death far to the northward lying
Under the sun and the moon, under the dusk and the day;
Under the glimmer of stars and the purple of sunsets dying,
Wan and waste and white, stretch the great lakes away.
...
Moons that glimmer above, waters that lie white under,
Miles and miles of lake far out under the night;
Foaming crests of waves, surfs that shoreward thunder,
Shadowy shapes that flee, haunting the spaces white.
Lonely hidden bays, moon-lit, ice-rimmed, winding,
Fringed by forests and crags, haunted by shadowy shores;
Hushed from the outward strife, where the mighty surf is grinding
Death and hate on the rocks, as sandward and landward it roars.
The first stanza suggests a panoramic view, but the viewing eye then starts to
roam—from sky to lake, from the distance to closer views of the landscape.
This is an eye entirely detached from a body that actually moves in the
17
IJCS/RIÉC
landscape as in Ross' “The Walk”: there is no pronoun in the whole poem that
would personalize its focalizing agent and thus evoke the impression of the
persona's physicality. The focalizer of this poem is a mind only, and his eye a
mind-eye liberated from the logic of physical movement. This freedom of
seeing, with its floating viewpoint, has a dream-like quality which corresponds
to the landscape's lack of topographical concreteness: the prominent use of
plurals (sunsets, moons, crests, surfs ...) deprives the landscape of specificity
and enhances the impression that the poem presents a vision rather than a
faithful description of landscape. Expressions like “shadowy, ghost-like
shores” and “lands that loom like spectres” are even clearer indicators that the
winter lakes in Campbell's poem are a mindscape not “painted” from nature. A
fixed perspective would mar this effect by providing an inappropriate sense of
visual concreteness.
A “destruction of the perspective scheme” (Claudio Guillén 1971: 360f.)
becomes a major aesthetic effect in the modern period, in painting as well as
literature. According to Marshall McLuhan, modern art “reverses the
development of perspective”:
Whereas in the Renaissance it was the encounter with the new
pictorial or visual space that created discomfort and dismay, the
reverse is true in our time. It is the rediscovery of nonvisual,
multisensuous spaces that bothers and confuses us. (McLuhan/
Parker 1968: §28)
Verbal art is better suited than visual art to capture this “nonvisual,
multisensuous” experience and also to thematize the breakdown of established
perceptual modes. In Canadian landscape poetry, the modern trend towards
aperspectivism15 also has a national facet — the experience of living in a
country that seems too vast and empty to be grasped in either visual or
conceptual terms.
McLuhan in the quotation above contrasts modern aperspectivism with a
specific notion of perspective in the history of Western art: that of the
Renaissance. It is perspective in this sense which also underlies many modern
Canadian landscape poems.
This is particularly obvious in Margaret Avison's “Perspective” (1940), where
a double reference to Andrea Mantegna makes it clear to which kind of
perspective the poem's title alludes. Italian painters of the 15th century
“invented” a perspective scheme constructed on the grounds of projective
geometry.16 The picture plane is envisaged as an intersection of the visual
pyramid whose point is constituted by the human eye; lines that go into the
picture's depth converge on a single vanishing point. According to this
scheme, space is fully comprehensible and constructible by the human mind.
In a very literal sense, the human subject becomes the measure of the objective
world.
18
English-Canadian Perspectives of Landscape
Samuel Y. Edgerton (1975) points out how the development of linear
perspective in the Renaissance corresponds with a strong interest in
cartography as another way of conquering the world in mental terms. This is a
connection of particular interest in light of Canadian literature, as Canadian
writers have been noted for their preoccupation with mapping and
geometrification.17 The role that Renaissance perspective plays in modern
Canadian landscape poetry can be understood as another attempt to grasp the
land conceptually, to make it accessible to the mind—an attempt which is,
however, doomed to fail.
Anne Marriott's “Prairie Graveyard” (1945) presents a landscape which
evades visual organization: “Empty prairie slides away/on all sides, rushes
toward a wide/expressionless horizon, joined/to a vast blank sky.” There is no
vanishing point in the horizon where perspectival lines might converge; with
the land sliding away, the square base of the visual pyramid cannot be
constructed. Barry McKinnon's “Bushed” (1980) is about an equally empty
Canadian landscape, a “desert of snow.” Here, too, there is neither a fixture for
the eye nor a viewpoint from which the land mass could be seen in perspective:
“each way/to go, presents an equal/choice, since the directions, &/what the eye
see's [sic] is the same/if there were some sticks, you wld/stay & build a house,
or/a tree wld give a place to climb/for perspective ....”
While these poems accentuate the frustration of conventional ways of seeing,
others point out alternative modes of perception—while retaining a distinctly
visual quality. The poetry of both Margaret Avison and Margaret Atwood has
been noted for its pronounced visuality,18 although both poets claim the
inadequacy of sensory perception for an understanding of the world.
In Avison's “Perspective,” it is eminently import that perspective is something
contrived and artificial and not inherent in the country that is being
perspectivized. Like the Renaissance painters, the poem's addressee constructs
perspective with the help of a grid system (“the mesh of generations since
Mantegna”) and tapering lines that converge in a single vanishing point: “We
stand beholding the one plain/And in your face I see the chastening/Of its small
tapering design/That brings up punkt.” The restrictive nature of this perceptual
format is underlined by the choice of the German word punkt which, apart from
referring to a point in space, means “full stop.” The addressee's way of seeing
is forced (vistas are “pressed out” of the a-spatial flux of experience), and it
delimits, “chastens” and even “cripples” the limitless grandeur of space—
while the “adventitious” eyeballs of Avison's persona slip the confines of the
“law of optics.” The persona travels on train tracks that do not meet in a
vanishing point, and s/he is able to perceive everything with a “foreground”
intensity so that the dimension of depth is lost:
But ho you miss the impact of that fierce
Raw boulder five miles off? You are not pierced
By that great spear of grass on the horizon?
19
IJCS/RIÉC
You are not smitten with the shock
Of that great thundering sky?
Visual perspective in this poem emerges as the impoverishing instrument of a
fearful mind (“The fear has eaten back/Through sockets to the caverns of the
brain”); it is designed to control space, to impose rational orientation on
overwhelming and potentially maddening magnificence. To encounter this
magnificence with the imagination, “nonsensuously” and aperspectivally, is a
risky enterprise, but only to the adventitious perceiver will the landscape
reveal its unseeable greatness.
Margaret Atwood's “This Is a Photograph of Me” (1966), too, is concerned
with an artificial way of seeing; in fact, the single lens of the camera fulfills the
demand of Renaissance perspective that the perspectival scheme be
constructed from a single eye-point. The poem begins with a familiar
“picture”—a portrait with a landscape background: “In the background there
is a lake,/and beyond that, some low hills.” Landscape and self seem to be
separate, but the next lines reveal a collapse of the two entities: the self has
drowned and thus become a part of the land: “I am in the lake, in the center/of
the picture, just under the surface.” Seeing something in perspective requires a
minimal distance between subject and object; when self and land are fused, this
distance is nullified and the perspectival scheme accordingly destroyed. The
division between foreground and background suggested in the poem's first two
lines has been capsized— person becomes land, foreground background, and
the alleged background is foregrounded, taking the place of where the person
should be. Subject and object unite in a single picture plane. Apart from the
collapse of its depth, the picture is also “flawed” with respect to scale: “It is
difficult to say .../how large or small I am:/the effect of water/on light is a
distortion ....” The crooked perspective in these lines is a correlative to the
bewilderment of the self, which, having merged with the land, must re-orient
itself and develop new ways of relating to its environment.
Man's relation to the environment, the merging of self and land, is at the core
not only of Atwood's art, but also of other Canadian poems of the late 60s and
70s—a period when Canadian literature was absorbed in questions of identity
and pursued them with special attention to the Canadian man-nature
relationship.19 Nowhere is this relationship explored as obviously in Canadian
terms as in The Journals of Susanna Moodie (1970). As in Avison's
“Perspective,” the collapse of vision in this cycle of poems is a precondition to
developing more appropriate modes of perception; “[v]isual perception limits
and excludes. Inner vision alone leads to a full understanding” (Grace 1980:
34). At the same time, this collapse symbolizes the breakdown of mental
perspectives. Mrs. Moodie, the British immigrant, is unable to understand her
new country because the concepts with which she tries to do so are incongruent
with the country's realities.
20
English-Canadian Perspectives of Landscape
Mrs. Moodie needs a new set of inner eyes, “wolf's eyes to see/the truth”
(“Further Arrivals”), but these will not develop unless she herself is
metamorphosed into a part of the wilderness. The degree to which she is
changed becomes “visible” in the way she adopts new perceptual modes
towards the land, impossible perspectives as in “Dream 1: The Bush Garden,”
where she can “see down through the earth” and perceive the life-force of the
plants buried below the surface (34). With her “light of sense” gone out, she
“sees into the life of things.” It seems that the essence of the Moodie poems can
be epitomized in William Wordsworth's famous lines on Romantic vision. But
there is an essential difference in how the Romantics and modern poets like
Atwood and Avison envision the relationship of the “corporeal” and the “inner
eye.” To the Romantic poet, physical perception is a necessary precondition
for the “truer” vision of the imagination; both Avison and Atwood imply that
the physical eye is something to be overcome.
It seems paradoxical that Atwood, in a work postulating the failure of visual
perception, chooses to complement her poems with a set of collages. However,
these pictures are “highly expressionistic in their disjunction, their distortion
of representational reality” (Grace 1980: 44) and, like the poems, they are
conspicuous for a lack of wonted perspective. In the poem “The Wereman,”
according to Grace, “the power of nature to transform perception takes on
frightening yet exciting proportions” (35). The collage accompanying this
poem resists interpretation in terms of illusionist, three-dimensional space.20 It
is impossible to estimate the “correct” distance between the wolf and the man
— but it is also irrelevant because the important aspect of the relationship
between these two figures is one of power and threat: in relation to the big
black wolf, the civilized immigrant looks pathetically frail. As is typical of the
collage, the relationship between the objects is represented conceptually,
determined by a mental way of “seeing” rather than perceptual reality. The
collage cannot be comprehended in terms of “normal” perspective, just as the
immigrant's way of perception in Canada has to be transformed.
The poems of Avison and Atwood are concerned with landscapes beyond the
range of the bodily eye, but these poems retain the visuality of a landscape
poetry more deeply rooted in visible realities. Visual perspectives thus remain
a powerful means of expressing views of the land even when the optic eye is
denied its power.
Notes
1.
2.
3.
4.
Cf. the survey in Claudio Guillén (1971).
For the most influential treatment of focalization cf. the work of Mieke Bal on whose
definitions of the focalizer and internal/external focalization I base my use of these terms.
Bal does not, however, use the term perspective in relation to the focalizer's mental view.
See, for example, Franz K. Stanzel's understanding of perspective as the “regulation of the
perception of fictional reality” in his Theory of Narrative (1984).
Also cf. W. J. Keith's use of the term in relation to the poetry of nature: “I focus my attention
here on essentially poetic perspective involving the relation, in both physical and emotional
21
IJCS/RIÉC
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
terms, between the poet and the natural world in which he finds himself. Does he present
himself directly or create a separate persona for his purpose? Do we look through the
protagonist's eyes or is he presented as himself a part of the landscape? Is the narrator an
observer or a participant? A native or an outsider? A teacher or a learner?” (1980: 9).
However, perspective here refers both to the poem's agent of perception and its speaker, and
the term thus lacks clarity.
A notable exception is Alan Spiegel's discussion of visual perspectives in Fiction and the
Camera Eye (1976); James A.W. Heffernan (1984) gives an equally inspiring treatment of
visual perspective in English Romantic art and poetry. For a brief discussion of perspective
in a visual-spatial sense also cf. Bal (1985: 94).
An aspect which features prominently in the German discussion of landscape esthetics in
philosophy, art history and literary criticism; for a survey cf. Eckhard Lobsien (1981).
Cf. Yi-Fu Tuan (1974) on the role of attitude and world view in a person's relationship to
his/her environment: “Attitude is primarily a cultural stance, a position one takes vis-à-vis
the world. ... World view is conceptualized experience. It is partly personal, largely social. It
is an attitude or belief system ...” (4).
Appleton has been justly accused for his neglect of the cultural and historical change in
landscape experience. If prospect and refuge are defined as concepts whose definition and
value is culture-specific, their heuristic value is indisputable.
All poems are quoted from the editions listed in the bibliography.
For this development also cf. Marjorie Nicolson (1959).
This may also be claimed for American Romanticism: Tony Tanner (1987) notes a
“gravitation towards empty space” (28) that is particularly strong in writers such as Bryant,
Emerson, Thoreau or Whitman, although the American man/landscape relationship differs
in several traits from that of the Europeans.
“The most important relational structure is distance, and things are seen in depth with regard
to the point of view, that is to say, as more or less remote from the spectator. ... The idea of
perspective can readily be associated with a growing epistemological dualism, with a
rigorous split between subject and object” (Guillén 1971: 293f.)
This effect contributes to the ominousness in many of Emily Carr's forest paintings of the
twenties (a great number of which are reproduced in Shadbolt 1979).
“The social includes all landscapes that are conducive to the life of man in the community, or
that in some way reflect social values. The antisocial consists mainly of the great primeval
wilderness of mountain, sea, and forest” (Fletcher 1983: 3).
The term is used here in the sense defined by Jean Gebser (1949): not as a mere lack, but a
transgression of perspective, which Gebser considers characteristic of the modern Western
world.
For detailed discussions of Renaissance perspective in art history see, for example, John
White (1957) and Martin Kemp (1990).
See, for example, McGregor (1985: 348-353).
See, for example, Ernest Redekop (1970) on Avison; Sherill Grace (1980) on Atwood.
Cf. Miriam Waddington's “Green World Two”, Elizabeth Brewster's “Where I Come
From”, or Gwendolyn MacEwen's “Dark Pines Under Water.”
It evades perspective as a “sign-format” of Western painting which, according to Norman
Bryson (1981) induces one to read an image as “realistic” representation rather than as sign.
Bibliography
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23
Ethel S. Goodstein
Redeeming Modernism in the Context of
Postmodernity: A Revisionist Analysis of the
Architecture of Arthur Erickson
Abstract
The works that brought Arthur Erickson international acclaim in the late
1960s and 1970s were conceived in the spirit of the Modern Movement in
architecture. Although he was for many years a vocal critic of postmodernism,
his recent buildings share postmodernism's concerns for context and history.
This essay will reassess Erickson's works by revealing in them transcendent
principles of design that overarch the singular authority of modernism and the
pluralistic eclecticism of postmodernism. Through the juxtaposition of his
“modern” and “postmodern” works, a natural evolution of the architect's
theoretical bias—the development of an architecture informed by a broadly
constructed definition of natural, human made and cultural contexts, and
vested in the uniqueness of place—will be traced, demonstrating that
Erickson's buildings have always embodied the double-coding of
postmodernism which addresses both high cultural concerns and daily life
through the production of legible built forms. A revisionist analysis of
Erickson's work suggests how postmodern architecture can be understood as
a richly coded expression which not only recaptures historical aesthetic
traditions and collective memories of place, but also intensifies and subsumes
modern architectural forms, space, and technics.
Résumé
Les réalisations qui ont assuré la renommée internationale d'Arthur Erickson
vers la fin des années soixante et au cours de la décennie suivante étaient
marquées par le mouvement moderniste en architecture. Bien qu'il ait été
pendant longtemps un critique éloquent du postmodernisme, ses récents
édifices témoignent des mêmes préoccupations que le postmodernisme eu
égard au contexte et à l'histoire. Le présent essai procède à un réexamen des
oeuvres d'Erickson en en faisant ressortir les principes conceptuels supérieurs
qui forment une sorte de clef de voûte entre l'autorité singulière du
modernisme et l'éclectisme pluraliste du postmodernisme. Il suffit d'ailleurs de
juxtaposer ses réalisations « modernes » et « postmodernes » pour voir
s'affirmer l'évolution naturelle de ses choix théoriques — l'élaboration d'une
architecture qu'informe une définition largement articulée des contextes
façonnés par la nature, l'homme et la culture, et qui s'accomplit dans l'unicité
du lieu. On voit clairement alors que les édifices créés par Erickson épousent
la double préoccupation du postmodernisme de répondre à des exigences
culturelles élevées en même temps qu'aux besoins de la vie quotidienne grâce à
des formes bâties déchiffrables. Une analyse révisionniste de l'oeuvre
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
d'Erickson nous permet de comprendre que l'architecture postmoderne
constitue une expression richement codée qui, tout à la fois, redonne vie aux
traditions esthétiques et à la mémoire collective des gens du lieu et intensifie et
subsume les formes, les lieux et les techniques architecturaux modernes.
The Modernism/Postmodernism Dialectic
Modernism is deeply ingrained in the collective memory of the 20th century;
its architectural legacy constitutes a tangible component of this cultural
baggage. The monuments of the “Modern Movement” have inherited not only
the historical conscience of their creators, but also that of their
audiences—present-day consumers and interpreters of the built environment.
Thus, any assessment of modernism in Canadian architecture demands an
examination based on the predominant construct of contemporary culture,
postmodernism.1
By the early 1980s, postmodern culture signified a perceived, radical rupture
in the Modern Movement; in the realm of architecture, modifications in
aesthetic production were dramatically visible (see Jameson, 1991, p. 2). As a
result, cultural critics objectified their discourse with little subtlety,
juxtaposing Mies van der Rohe's sleek curtain walls, established signifiers of
an ahistorical modern architecture, with Phillip Johnson's appropriation of a
Chippendale pediment, an historicized harbinger of a burgeoning postmodern
style, to cap his AT&T Building (New York, 1978-82).2 New myths and
ideologies were relatively framed as the buzz words “difference” and “doublecoding” replaced “universality” and “form follows function” in the syntax of
western culture. Initially, postmodern architecture appeared as just another
fad, a visually dramatic but fleeting moment in the 20th-century's concurrent
quests for aesthetic novelty and technological innovation in design. Now it is
recognized on another level as “part of a slowly emerging cultural
transformation of western society” (Huyssen, 1986, p. 39).
The conceptual framework of postmodern culture is implicitly wed to its
dialectical relationship with modernism. Architecturally, however,
postmodernism is neither an exclusive break from nor a simple continuation of
modernism.3 A fundamentally abstract aesthetic and periodizing code,
postmodernism is cast in its narrowest light when the term is used polemically,
that is, when it is addressed as an “either/or” dichotomy of articulated I-beams
versus referential Doric columns, involving discrete problems of “style” as
celebration of surface virtuosity. So too is it self-limiting to render postmodern
architecture synonymous with a nostalgic path backward to literal historicism.
If postmodernism is to be distinguished from modernism, it is by a gradual
shift of assumptions, experiences and ideas. As Huyssen (1986, pp. 181-183)
observed, “modernism remains inscribed in postmodernism in an inherently
rational cultural and aesthetic construct.” Thus defined, postmodern cultural
studies offer a fruitful revisionist framework for considering the architecture
of Arthur Erickson.
26
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
In the years since the centennial, Arthur Erickson's name has become
synonymous with that which is modern and inherently Canadian about
Canadian architecture. The winner of the gold medals of the Royal
Architectural Institute of Canada, the French Académie d'architecture, and the
American Institute of Architects, and the author of works built across Canada,
in the United States, and in the Middle East and Japan, Erickson is, arguably,
Canada's most renowned architect. The works that brought him international
attention in the 1960s and 1970s, including Simon Fraser University
(Burnaby, B. C., 1963; Figure 1) and the second Smith House (West Vancouver,
B. C., 1964), were conceived in modernism's functional determinism, clean
lines, and planar forms. However, they were equally informed by three
conceptual bases that elaborated the prevailing rationalist tracks of modern
architectural theory: responsiveness to environmental context; sensitivity to
cultural traditions; and craftsman-like approaches to constructive technology.
Although he was for many years a vocal critic of postmodernism, more recent
works, including his proposal for Chicago's Harold Washington Library
(1988) and the Canadian Chancery Building (Washington, D. C., 1983-88;
Figure 2) evidence highly referential and contextual solutions, enriched by the
direct quotation of past styles.
Although Erickson's architecture chronologically and tectonically
encompasses the modern and postmodern eras, his work displays great
conceptual continuity. The stripped linearity and technological sufficiency of
the exposed concrete beams and columns that comprise the Helmut Eppich
House (Vancouver, B. C., 1973) contrast sharply with the implicit historicism
Figure 1.
Arthur Erickson, Simon Fraser University, British Columbia, 1963 (author).
27
IJCS/RIÉC
Figure 2.
Arthur Erickson, Canadian Chancery, Washington, D. C., 1983-88 (author).
and natural fabric of the cedar-faced triangular pediment, barrel vault and 12sided pillars that characterize the Puget Sound House (Washington, 1983),
constructed a decade later. However, they share senses of place that emanate
from their respective relationships with the land. The stark, concrete,
channelled beams of the University of British Columbia Anthropology
Museum (Vancouver, B. C., 1972) and the pristine Doric rotunda of the
Canadian Chancery evidence diametrically different vocabularies of design,
although both derive from place-bound histories. Such breadth and diversity
defy reductionist categorization in terms of either modern or postmodern
architectural style.
This essay will not assess the relative merits of Erickson's earlier and more
recent buildings. Rather, it will draw from the postmodern discourse a
framework for considering the evolution of the architect's work in terms of a
broadly constructed language informed by natural, human made and cultural
contexts, and vested in direct experience of place. By positing formal and
theoretical confluences and continuities between modern and postmodern
architecture, it will seek transcendent principles of design that overarch the
singular authority of each of these two movements that have dominated the
cultural discourse of the second half of the 20th century.
28
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
Placing Erickson in the Project of Modernity
For all intents and purposes, Erickson is an inheritor of the project of
modernity, an enterprise dating to the 18th century. His professional training at
McGill University was cast in the then influential mode of the Bauhaus. When
he entered architectural practice in Vancouver in 1953, a mature modernism,
the International Style, was emerging forcefully in North America. Of course,
modernism is a self-conscious term, attaining meaning from how an era views
itself in relation to its past.4 Complicating the issue, modernism in architecture
and the “Modern Movement” are readily conflated.
Rooted in the Enlightenment, modernism postulated universal principles of
art, science and morality based upon the autonomous laws of their inner logic.
As a larger enterprise, it has been manifested diversely in continually evolving
architectural expressions from Romantic Classicism to the high Victorian
Gothic, evident in Canada from British colonial classicism to the Victorian
Dominion Parliament Buildings. During the first decades of the 20th century,
the project of modernity reached new extremes by exalting the present and
revolting against the normative functions of history. This spirit was embodied
in parallel, yet distinct, architectural expressions—the DeStijl, Futurist, and
Bauhaus styles in Europe, and the manner of Frank Lloyd Wright in North
America—which together constitute the so-called Modern Movement,
culminating in the International Style.
In their indictments of 20th-century modernism's utopian presumptions,
indifference to context, and fetishizing of production, proponents of
postmodernism have been notorious for presenting a monolithic picture of a
modern architecture that was not merely hegemonic—the normative product
of a dominant track of aesthetic and cultural theories, but absolutely
homogenous.5 Such a mythic modernism never existed, particularly not in
North America where, as Huyssen (1986, p. 185) pointed out, the initial
utopian visions of modernism were never in favor and the promotion of the
International Style was the result of corporate and government
entrepreneurship. This is especially true of Canada, where modernism, which
attained its apex in the architecture of the 1960s, was late to triumph. The
inherent brutality and placelessness of modernism's machine aesthetic is
apparent in such prominent works of Canadian architecture as the Place
Bonaventure by Afflect, Desbarats, Dimakpoulos, Lebensold, Sise (Montreal,
1967), and through the seminal works of John Parkin in association with Mies
van der Rohe for the Toronto Dominion Bank (Toronto, 1964-72) and with
Viljo Revell for the Toronto City Hall (1965). The development of such a
wider framework is critical for positioning Erickson in the project of
modernity, and the discourse that progressively challenged its authority.
While Erickson appreciated the modern ideals of structural honesty and formal
efficiency, an intuitive response to environmental context is evident in his
buildings as early as the first Smith House (West Vancouver, B. C., 1953) and
29
IJCS/RIÉC
the Killam-Massey House (West Vancouver, B. C., 1955). Both are variations
of the modern “glass box” but each is uniquely placebound—the former to its
densely wooded site, the latter to its location on a rock outcrop overlooking
Howe Sound, indicating that the architect did not subscribe to the blatant
rejection of regional and cultural specificity often presumed synonymous with
the International Style.6 Erickson turned to a very different syntax of
modernism, that of Frank Lloyd Wright, and to Japanese architecture; both
vest the land with great power (see Erickson, 1988, pp. 18-21, 41-44). Like
Wright, he asserted that “site has to be understood before it can be enhanced
with architecture” (Erickson, 1988, p. 19). A broad definition of context,
comprised by the tangible factors of topography, orientation, climate and
surrounding structures, and the more elusive qualities of character and light,
became touchstones for Erickson in diametrical opposition to modernism's
construct of the building as a privileged, autonomous objet d'art.
By the mid-1960s, the period when he was enjoying great success following
the completion of Simon Fraser University, Erickson was not alone among the
voices that challenged an acontextual doctrine of modernism. There is great
resonance between Erickson's concern for cultural practice and the theories of
Christian Norberg-Schulz whose 1965 Intentions in Architecture countered
modernism's rejection of tradition. “Architecture itself is a cultural object,”
Norberg-Schulz (1965, pp. 122-127) stated, “only through cultural symbolism
can architecture show that the everyday has a meaning beyond the immediate
situation and a share in the cultural and historical continuum.” Robert
Venturi's precedent-setting Complexity and Contradiction in Architecture,
published the following year, directly challenged the Miesian doctrine “less is
more,” with new ways of knowing a wide spectrum of architectural traditions.
True to the exhortations of Venturi's “Gentle Manifesto,” Erickson was rarely
“...intimidated by the puritanically moral language of orthodox modern
architecture” (Venturi, 1966, p. 22). His Anthropology Museum speaks to
Venturi's (1966, p. 22) demands for “elements that are hybrid rather than pure,
accommodating rather than excluding” (Figure 3); so too do his Law Courts
(Provincial Government Offices and Law Courts Complex, Robson Square,
Vancouver, B. C., 1973; Figure 4) have the “messy vitality...richness of
meanings...and implicit function as well as explicit function,” that Venturi
(1966, p. 23) sought. Perhaps most important, in the rich and purposeful
collisions of the ancient and the modern in the Anthropology Museum and its
totems (Figure 5), or the art moderne stone and the late-modern skin of the
Bank of Canada (Ottawa, Ont., 1969; Figure 6), Erickson offers what Venturi
(1966, p. 23) called “a valid architecture that evokes many levels of meaning
and combinations of focus...its space and its elements become readable and
workable in several ways at once.”
Erickson's position in this progressive breakdown of the Modern Movement's
anti-historicist underpinnings begins in theory and praxis that predates by
almost a decade such hallmarks of postmodern architecture as the publication
of Learning From Las Vegas, the 1980 Venice Biennale, and the erection of
30
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
Figure 3.
Arthur Erickson, Museum of Anthropology, University of British Columbia, Vancouver, British
Columbia, 1972. View from the south (author).
the AT&T tower, all frequently cited in the cultural studies literature (see
especially Jameson, 1983; Huyssen, 1986; and Collins, 1989). Nevertheless,
his work embodies an “alternate search for tradition and history...which
manifests itself in concern with cultural formations not dominated by logic
centric and technocratic thought,” qualities which Huyssen (1986, p. 172)
identified as essences in postmodern architecture. Clearly, the notion that
modernism went up with the Bauhaus and came down with the Pruitt Igoe
Houses does little to foster an understanding of the twentieth century as a
continuum of history.7 Moreover, it scarcely secures the place of Canadian
architecture in that continuum.
Erickson and the Doubles of Postmodernity
The early theoretical tracks that challenged the project of modernity did so
during a period when the International Style was radically altering North
American cities. In Canada, massive refigurings of the cityscapes of Toronto
and Montreal, which left a wake of demolished historic fabric in downtowns
“reborn” in steel and glass, figure significantly in this heritage. Such
architectural manifestations of modernism's master-narrative denied people
necessary opportunities for negotiating their built environments in terms of
known experience. Effectively, they were cut off from the cultural inheritance
of the past. At this critical juncture, theorists, critics and architects (in addition
to Norberg-Schultz, 1965 and Venturi, 1966, see especially Jacobs, 1961)
31
IJCS/RIÉC
Figure 4.
Arthur Erickson, Provincial Government Offices and Law Courts Complex, Robson Square,
Vancouver, British Columbia, 1973. Entrance to the Law Courts (author).
confronted the paradox of modern civilization set forth by Paul Ricoeur (1965,
p. 276-277): “...to become modern and to return to sources; ...to revive an old
dormant civilization and take part in universal civilization.”
Sometime later, similar questions were posed by proponents of
postmodernism, but Erickson failed to sense their resonance with his own
beliefs. His critique of the movement was pointed: “Postmodernism was
casting us back into a world of eclecticism which itself reflected a sad cultural
insecurity in the infant North American situation” (Erickson, 1988, pp. 178179). Erickson reacted to the lowest common denominators of the postmodern
polemic: literal historicism and burlesqued pastiche.8 Neither dismembered
classical elements nor scenographic facades that camouflaged modern spaces
and systems would appeal to Erickson who extolled the vernacular and
utilitarian traditions in North American architecture (see Erickson, 1986).
However, there is a presence of the past in both the postmodern discourse and
Erickson's rhetoric, expressed through their parallel demands for an
architecture whose meaning would emanate from close experience and
tradition.
It is an oversimplification to suggest, as Erickson did, that postmodernism
merely reacts against modernism. According to literary critic Jim Collins
(1989, p. 27), “postmodernism depends on a juxtaposition of discourses that
are not only recognizable and discrete, but possessed of specific aesthetic
32
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
Figure 5.
Museum of Anthropology, University of British Columbia. Interior (author).
ideological values by which they assert their privileged status as
representations of experience...they are dependent upon negotiation, reader
experience and textual knowledge.” Similarly, Andreas Huyssen (1986, p.
187) observed that “postmodern architecture involves reintroduction of
multivalent symbolic dimensions, mixing of codes, appropriation of local
vernaculars and regional traditions.” Charles Jencks (1977, p. 10) coined the
phrase “double-coding” to describe how “postmodernism respects both
professional and popularizing codes, accessible signifiers, and embraces
architecture as a public language.” Nowhere is it suggested that a rigid return to
historicism should become the master-narrative of the postmodern project;
nowhere is modernism precluded from its accessible past.
It is difficult to reconcile Erickson's vehement criticism of postmodernism
with these critical tracks, for they relate lucidly to his architecture.
“Representations of experience” are the essence of his residential works; his
Anthropology Museum is an intelligent exercise in “mixing codes, appropriate
33
IJCS/RIÉC
Figure 6.
Arthur Erickson, Bank of Canada Headquarters Building, Ottawa, Ontario, 1969 (author).
local vernaculars, and regional traditions,” and the sensitive integration of his
Robson Square Redevelopment (Vancouver, B. C., 1973) into Vancouver's
city life obviously “embraces architecture as a public language.” Even works
that appear to embody the Modern Movement's stripped aesthetic and
technological primacy were, according to the architect, conceived in broader
terms. His MacMillan Bloedel Building (Vancouver, B. C., 1965), a slender,
gracefully tapered, 27-story tower, embodies the essence of modernism in the
uncompromising structural honesty of its poured-in-place concrete frame.
Erickson (1988, p. 59), nevertheless, viewed this building, which was
conceived in the tradition of the load-bearing wall, as a plausible counterpoint
to the impermanent curtain-walled office tower. Although the reflective glass
drum of his Roy Thomson Hall (Toronto, Ont., 1976) seems barren and
placeless on its urban lot, the architect, forced by site constraints to contain
spectacle to the interior, asserted a desire to recover the grandeur of nineteenthcentury opera houses (Erickson, 1988, p. 135). In other words, Erickson's
buildings have always embodied the double-coding of postmodernism by
bringing high architecture's formal concerns more closely in resonance with
daily life and cultural traditions through the production of buildings bearing
multiple codes of meaning and expressing aesthetic diversity.
Cross-disciplinary efforts to make postmodern sense of contemporary culture
and its architecture afford proactive frameworks for analyzing Erickson's
work. According to Frederic Jameson (1991), postmodernism is the
34
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
architecture of late-capitalism which extends and elaborates the aesthetics of
modernism. This ideology resonates with the intertextuality between
Erickson's Bank of Canada addition and the art moderne block it surrounds, or
the Canadian Chancery's compositional affinity with Le Corbusier's
Monastère Sainte Marie de la Tourette (Eveux-sur-Arbresle, France, 195259), an exemplar of High Modernism. With a respect for the popular nurtured
by Learning from Las Vegas, postmodern buildings can be read as signs to be
consumed (see Venturi, 1972). Erickson's colossal colonnade for the Canadian
Chancery (Figure 7) and his totem-like concrete piers and beams of the
Anthropology Museum are readily consumed as signs bearing implicit and
explicit meanings. So too, they “float at a certain distance from each other, in a
miraculous statis or suspension,” an attribute Jameson (1991, p. 100) ascribed
to postmodernism's ability to loosen the conceptual definitions and formal
parameters of modernism.
In the postmodern discourse and in Erickson's buildings alike, other modernist
doctrines are rethought and reinterpreted. Stretching the tenets of the Modern
Movement's open planning, the postmodern interior encompasses a
“hyperspace” where volumes are impossible to seize (Jameson, 1991, p. 143).
Erickson's Simon Fraser University and the Vancouver Law Courts, whose
space-frames enfold autonomous, total spaces, have such horizontal and
vertical attenuation. In response to “new ways individuals move and
congregate” (Jameson, 1991, p. 40) their larger complexes constitute
miniature cities where consumers of these built environments can make their
own meanings through ordinary utilization.
Further contiguity is evidenced by high technology's prominence in both the
modern and the postmodern discourses. Information technologies are at the
forefront of postmodern culture whose social life and economic order are
characterized by mass media and multi-national corporations (Jameson, 1983,
p. 113). So too postmodern building can celebrate high construction
technologies as still another new information system; Erickson's virtuosity in
bringing craftsmanlike articulation to the modern movement's steel, glass and
concrete has always done so. Through a material that Jameson (1991, p. 51)
characterized as “thematic of reproductive technology,” Erickson's occasional
flirtations with reflective glass, in the functionally and contextually diverse
examples of his Bank of Canada and the Expo '70 Canada Pavilion (Osaka,
Japan), foster a visual blurring of the old and the new in Ottawa, and the
human-made and the natural environments in Osaka. A parallel blurring
abolishes the distinction between inside and outside, desired but rarely
achieved in High Modernism. At the Law Courts and in the Anthropology
Museum, slick glass skins poetically merge interior space with distinctive
surrounding sites, overarching each discrete context. In contrast, through the
ambiguity of the Canadian Chancery's courtyard—physically outside, but
formally constricted and contained, the implicit tensions of modernism and
postmodernism are revealed through the interpenetration of building space
and the street.
35
IJCS/RIÉC
Figure 7.
Canadian Chancery. Detail, courtyard colonnade of cast aluminum columns (author).
In Erickson's urban works, contextual connections through implicit sense of
place and recognizable imagery merge new structures with the heterogeneous
fabric of the late 20th-century city. Contrary to modernism's ambivalence to
place, they create what urban geographer David Harvey (1989, p. 65) has
called “structures of feeling.” In the Vancouver Law Courts, more evocative of
a fragmented urban village than a rationalist city, the traditional
monumentality of the courthouse is conveyed abstractly in concrete terraces
and space-framed spine (Figure 8). Visual continuity with the city is achieved
by the transparency of the skin, and, moreover, through internal and external
vistas that lead one through purposefully sculpted interior and exterior
landscapes into the Central Business District. The Canadian Chancery, which
conquers time and place in explicit textual references to the official classicism
of surrounding icons on Pennsylvania Avenue—America's Main Street,
presents a very different contextual response (Figure 9). Nevertheless,
36
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
conceptually, both buildings make bounding connections between their great
public spaces and the larger urban core.
According to Fredric Jameson (1991, p. 51), postmodern architecture can
“enable a situational presence (representation) on the part of the individual
subject to that vaster and properly unrepresentable totality which is the
ensemble of society's structures as a whole.” For Erickson, that “totality” is
created by a larger sense of place than built form can contain. Profound regard
for place is apparent in Simon Fraser University where the brutalism of its
massive concrete forms is mitigated by sectional manipulation in response to
the natural landscape. The buildings, visually rooted to the land, evoke the
surrounding mountains to create an academic village of great richness. In a
very different environmental context, the University of Lethbridge
(Lethbridge, Alberta, 1967) is mindful, in parallel, of the prairie's unique
physical character, its climate and the brilliance of its light. The expansive,
horizontally attenuated concrete building becomes an organic part of the land
it embraces. Residential designs, such as the Helmut Eppich House (Figure 10)
whose richly vegetated site is a rhetorical source for its structural framing, are
Figure 8.
Vancouver Law Courts. Interior (author).
37
IJCS/RIÉC
also situationally and conceptually united with, if indirectly derived from, the
land and its heritage.9
Through designs conceived to engage a tangible relationship between our time
and its position in a larger historical continuum, Erickson's architecture
appears to overarch the modernism/postmodernism dialectic. This is
especially true of his Anthropology Museum. In a scheme that balances a
Figure 9.
Canadian Chancery. Detail, “Rotunda of the Provinces” looking toward the National Gallery of
Art (author).
functionally complex, yet mythologically rich program, High Modern
tectonics convey traditional meanings. Its rhythmically varied concrete posts
and beams echo the formal qualities of the totems they contain; so too the
building silhouette recalls, on a far larger scale, the profile of a Haida house.
Great glass walls foster an interpenetration of light and space that allow the
picturesque landscape and its implicit indigenous traditions to permeate the
building.10
In its celebration of difference—another concern endemic to postmodern
discourse—the museum is unique among Erickson's works. Designed to
house artifacts of Northwest coast Indians, the Anthropology Museum brings
to the Canadian mainstream the legacy of heretofore marginalized minority
cultures. Although Erickson (cited in Iglauer, 1981, p. 116) professed
“profound regard for the traditions of Canada's native people,” the building
can be understood in terms of postmodernism's double-coding. It portrays both
how Native people represented themselves and how Erickson, a member of the
dominant, white Canadian culture, represented them. The indigenous totems
38
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
and the modern tectonics legitimate each other. What is most remarkable is
Erickson's ability to invoke this dialogue without literal quotation. His
achievement speaks to a liberation from strictly constructed tenets of
modernism that Robert A.M. Stern (1990. p. 173) identified as the ability “to
enjoy recognizable imagery in abstract ways.”
Figure 10.
Arthur Erickson, Helmut Eppich House, Vancouver, British Columbia, 1973.
Redeeming Modernity in Postmodernity
Through the course of this century, the cultural constructs of modernism and
postmodernism have cyclically established hegemonic norms, some dominant
logic against which progress, identity, and difference might be measured. As
Frederic Jameson (1991, p. 6) pointed out, this has not occurred without
considerable overlapping and interrelationship. In literary critique,
postmodernism has been characterized as “a simultaneous presence...with
other pre-modernist, modernist, and non-modernist styles, all enjoying
significant degrees of popularity with different audiences and institutions
within a specific culture...It incorporates the heterogeneity of those conflicting
styles rather than simply asserting itself as the newest and most radical
alternative” (Collins, 1989, p. 114). The same may be said of Erickson's
architecture. If Erickson's work resonates with postmodernity it is not in a
reaction against modernism, but through the establishment of a wider
framework which modifies, but does not wholly redefine the architect's
grammar and syntax of form and meaning. Tensions between conflicting types
of representation appear at several levels—extratextually in the comparison of
his late-modern Law Courts and his postmodern Chancery, intertextually in
39
IJCS/RIÉC
the abstract modernism of the Anthropology Museum and the indigenous
vernacular of its artifacts. They are synchronic tensions that reveal coexistent,
multiple meanings in an architecture that responds to peculiarities of culture
and place within a tectonically sophisticated rhetoric of design. Erickson's
buildings possess the accumulated knowledge of a career that has spanned
more than three decades, from the singular modernism of the 1950s through
the pluralistic postmodernism of the 1980s. It embodies ways of knowing
place, space and technology that are experientially inclusive, knowledge and
techniques that cannot be eliminated from collective memory or professional
codes by a critically prescribed declaration of cultural rupture alone.
Modernity was conceived as the project of the heroic architect, both master
builder and foresighted theorist preoccupied with how things ought to be, an
authoritarian position widely implied in the advocacy of modernism and
influentially practiced by its figureheads Mies van der Rohe, LeCorbusier and
Frank Lloyd Wright.11 Erickson came of age in this intellectual climate.
However, his work always suggested a concern for the mediation of how
things were and how things are—a postmodern cultural construct, but one that
proved, for Erickson, unavoidable in the Canadian Northwest where
difference and diversity are operative cultural facts of life. There is little social
hierarchy in Canada's decentered, multi-cultural experience that “links up
neatly” (Collins, 1989, p. 114). The master-narrative of modernism simply
could not accommodate such heterogeneity; neither could any traditionallyconceived ideology of national identity in Canadian art and architecture.
If there is a uniquely Canadian edge to the reassessment of Erickson's
“modern” architecture, it may well lie in postmodern culture's realization that
contemporary civilization is fragmented and conflicted. Cultural negotiation,
involving a continual decentering and recentering of dominant and
marginalized cultures rather than a simple struggle for dominance, figures
significantly in postmodern theory (see especially Gramsci, 1971; Collins,
1989). This describes the Canadian situation; there is no discrete architectural
expression that is properly or holistically “Canadian.”12 Erickson's
architecture neither seeks to representationally revive a lost vernacular nor to
teleologically idealize progress. In the architect's own words, his work is “a
contemporary evocation of the spirit of past experience, involving a merger of
utility, culture, and beauty of place” (Erickson, 1988, p. 184). It underscores
that architectural meaning is not defined by formal constructs alone. As such, it
is beyond period style. It simply becomes one way of coming to terms with
traditions of the past, uniqueness of place, and the conflicts they engender in
the present.
Notes
1.
40
A preliminary version of this paper was presented at the 1991 Annual Meeting of the
Universities Art Association of Canada in a session entitled “Modernism in Canadian
Architecture.”
The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Few cultural critics have resisted citing the influence of architectural theorists and
architecture as progenitors of postmodern sensibilities; recurrent references to Robert
Venturi and Charles Jencks, the Piazza d'Italia and the Portland Municipal Services Building
appear in the cultural studies literature (see especially, Jameson, 1991; Harvey, 1989; Gitlin,
1989; Jameson, 1983; and Habermas, 1981). The media hype that accompanied the rise of
postmodernism was also considerable. It is worth recalling, especially with regard to the
popularization of postmodernism through its architectural imagery, that Phillip Johnson's
AT&T Tower graced the cover of New York Magazine in 1978 and that the shelter magazine,
Metropolitan Home, was virtually born of the earliest impulses of postmodern design.
The discrete construction of the modernism/postmodernism dialectic affords a reasonable
framework for juxtaposing problems of formal expression and period specific architectural
ideology that are raised directly by the nature of Arthur Erickson's work. The
modernism/postmodernism dialectic is but one of several conceptual juxtapositions that
form key conceptual points of departure for considering postmodernism as a cultural
construct. A parallel breakdown of clearly-cut distinctions between high culture and mass,
or popular culture, is also prominent in the postmodern discourse, (see especially Huyssen,
1986). The socio-economic construction of postmodernism focuses on the emergence of
new features of culture in a contemporary society dominated by multi-national corporate
capitalism, and mass-mediated, consumer-oriented communication systems, (see especially
Jameson, 1983; Harvey, 1989; and Habermas, 1975). While this broader contextual
framework informs the consideration of Erickson's work, it also mandates an in-depth
discussion of the cultural problematics of Canada positioned in a larger North American
situation that deeply affects its socio-economic and political situation which is beyond the
scope of this essay.
For an informative review of the history of modernity which explores and contextualizes the
implications of postmodernism's reactionary, anti-modernist stance see Habermas, 1981.
See especially Jameson, 1991, chapter 2, “Theories of the Postmodern.” Like many
postmodern critics in the cultural studies arena, Jameson is insufficiently informed
concerning the domain of architectural history which his work appropriates; evidence of this
is his continual conflation of the contributions of Mies van der Rohe, Le Corbusier and Frank
Lloyd Wright into a singular doctrine of modern architecture.
It can be argued that the historiography and monuments of modern architecture, particularly
in North America, demonstrate considerable awareness of regional specificity. Indeed,
regionalism, which connotes neither “modernism” nor “postmodernism” per se, necessarily
incorporates the heterogeneity of conflicting styles; the “modern” works of Wright, Louis
Kahn and Richard Neutra, to cite a few key examples, together with those of Erickson,
provide cases in point. However, universal principles underlie regional concerns in the
architecture of such modernists; regional determinants of culture and site can act in consort
with the non-indigenous factors of tectonics, space and expression.
I refer here to Charles Jencks's declaration of the death of Modern Architecture on July 15,
1972 with the demolition of the Pruitt-Igoe Housing Project (Minoru Yamasaki, St. Louis,
Missouri, 1952-55). Hailed as an exemplar of modernism as dictated in Le Corbusier's
principles for mass housing, the project won a prestigious design award from the American
Institute of Architects at the time of its design in 1951. Barely 20 years later, the 14-story slablike towers were vandalized to such a degree that, in spite of concerted, and expensive
rehabilitation efforts, the mutilated projects were deemed unsalvageable. The building's
“universal” modern style proved to be at odds with the architectural codes and expectations of
its low-income inhabitants (see Jencks, 1977, p. 9).
Although Erickson's dismissal of the stage-set qualities of such works was broadly cast,
much of his wrath was directed toward Michael Graves's winning scheme for the widely
publicized 1979 Portland Municipal Services Building competition. Erickson's entry to this
competition was not successful, and he decried Graves's failure to comprehend fully the
context and sense of place of the Pacific Northwest. Graves's scheme, completed in 1982, is a
block-like tower, rising from a colonnade that hugs the street; decorated with swags,
garlands, and pilasters abstracted from a Classical vocabulary of design, it is painted in the
pastel shades often associated with postmodern architecture of the early 1980s. In contrast,
the Erickson scheme, which featured an arcade, considerably recessed from the street,
41
IJCS/RIÉC
9.
10.
11.
12.
surmounted by a massive office block, remained eminently modern in its urban planning
sensibilities, starkly geometric massing, and relatively unarticulated elevations.
In this respect, analysis of Erickson's architecture also benefits from the conceptual
framework of critical regionalism. To a great extent, critical regionalism, which “mediates
the impact of universal civilization with elements derived indirectly from the peculiarity of a
particular place, maintaining a high level of critical self-consciousness” (Frampton, 1983, p.
16) may be considered a sub-text of the postmodern discourse. Regionalism appears in the
mainstream discourse of postmodernism; see for example “Neo-Vernacular” in Jencks,
1977. In view of the distinctive and varied character of Canada's natural environment and its
cultural affinities, it continually emerges as an important construct of place and identity for
Canadian architecture. See Trevor Boddy, “The Bush League: Four Approaches to
Regionalism in Recent Canadian Architecture,” Center, A Journal for Architecture in
America, 3 (1987), pp. 100-108, and Ethel Goodstein, “Contemporary Architecture And
Canadian National Identity,” American Review of Canadian Studies, 18 (1988), pp. 127159.
Erickson notes that the design of the museum was influenced by the image of a photograph
depicting an early Indian village situated between the edge of the forest and the edge of the
sea.
Although the heroic architect is a dominant figure in the historiography of the Modern
Movement, in Canada, the role of the autonomous technocrat, a self-effacing team player in
the usual structure of North American architectural firms, is also important to consider.
In a critique of Erickson's Canadian Chancery, Toronto Star art and architecture critic
Christopher Hume confronted the seminal question, “How do you say ‘Canadian’ in
architecture,” suggesting that it is impossible to ascertain exactly what constitutes
“Canadian” in Canadian architecture. Cultural cliches, such as log structures or tipis, are
certainly not the answer. See Toronto Star, 10 February 1989.
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Venturi, Robert, Denise Scott Brown and Steven Izenour. Learning From Las Vegas. Cambridge,
MA: MIT University Press, 1972.
43
Dorothée Kom
Typologie des narrataires dans les romans de
Margaret Laurence
Résumé
Comme dit Gerald Prince, un narrateur de fiction s’adresse toujours à un/des
narrataires analogues dont la présence est plus ou moins explicitée dans les
textes mêmes. La nature du discours, la « personnalité » du narrateur et son
statut dans les événements racontés déterminent le genre du/des narrataires
sollicités.
Lecture linéaire et/ou transtextuelle des romans de Laurence, cette étude vise
à reconstituer, ces portraits pour en établir les types dominants. L’analyse en
révèle une grande diversité aux fonctions des plus variables et même
antithétiques. Aussi, peuvent-ils être évoqués pour être rejetés, idéalisés ou
encore rapprochés du lecteur virtuel, voire réel, mais non confondus à lui.
Abstract
As Gerald Prince says, a fictional narrator constantly speaks to a “narratee”
whose presence is more or less explicit in the text itself. The nature of the
writing, the “personality” of the narrator and the narrator’s role in the events
being described determine the type of narratee(s) addressed.
This study, a parallel or transtextual reading of Lawrence’s books, aims to
reconstruct these portraits to determine the dominant types. Analysis reveals a
highly varied, even diametrically opposed range of functions. They may called
into play to be rejected or idealized, or to approximate the abstract reader —
real and yet distinct.
Dans son « Introduction à l’étude du narrataire » (1973), Gerald Prince écrit :
« ...toute narration présuppose son seulement (au moins) un narrateur mais
encore (au moins) un narrataire, c’est-à-dire quelqu’un à qui le narrateur
s’adresse (1). Le narrataire est différent du sujet lisant jugé inadéquat dans
cette perspective (F. Shuerewegen, 1987). Il est une existence fictive, « Un des
éléments fondamentaux de toute narration » (Prince, 196) que beaucoup de
critiques continuent à confondre avec celles, plus connues et plus ou moins
voisines de récepteur, de lecteur, d’archilecteur (Prince, 178). L’on retiendra
avec T. Todorov (1980) que ce qui existe d’abord et avant tout dans l’examen
de la notion de narrataire est et demeure le texte.
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
Que l’on adopte le terme « narrataire » ou celui de « lecteur encôdé » comme
l’a proposé Christine Brooke-Rose (1980) puis Shlomith Rimmon-Kenan
(1983) et C.M. Malmgren (1985), l’on doit retenir qu’il s’agit toujours d’un
être de fiction, d’un « personnage parmi d’autres » (Sheurewegen, 254). À cet
égard, les stratégies discursives par lesquelles le narrateur révèle son existence
peuvent le montrer, selon les circonstances, plus ou moins proche de luimême, d’un personnage, voire du protagoniste, ou du lecteur virtuel du récit.
En effet, comme eux, il est, selon les termes de Rimmon-Kennan :
A theoretical construct, implied or encoded in the text, representing
the integration of data and the interpretative process invited by the
text (119).
Même des plus discrètes et des plus invisibles, son existence ne peut être mise
en doute, car ses fonctions sont tout aussi importantes pour l’intelligibilité
globale du récit. C’est ainsi que Gérard-Dénis Farcy (1986) considère le
narrataire comme l’instance appelée à combler les ellipses dont la présence est
une forme de confirmation de l’existence, un appel plus ou moins direct à la
participation au fonctionnement du récit.
Ainsi, parlant du lecteur inscrit dans le texte qui s’apparente au narrataire,
Malmgren traduit en ces termes cette abstraction qui remplit plusieurs
fonctions dans le récit :
The reader I refer to is a metonymic characterization of the text,
consisting of a set of the textually conditioned and culturally
sanctioned mental operations that are performed upon the text (52).
Prince résume les plus importantes d’entre ces fonctions lorsqu’il affirme :
Le narrataire... constitue un relais entre le narrateur et le lecteur, il
aide à préciser le cadre de la narration, il sert à caractériser le
narrateur, il met certains thèmes en relief, il fait progresser l’intrigue,
il devient le porte-parole de la morale de l’oeuvre (196).
De ce fait, et en raison de l’abstraction relative de son existence dans un
univers tout de fiction, le narrataire est doté d’une identité aussi variable et
aussi capricieuse que celle des autres instances, notamment du narrateur. Quoi
qu’il en soit, il reste que :
dociles ou rebelles, admirables ou ridicules, ignorant les événements
qui leur sont rapportés ou les connaissant, légèrement naïfs...
vaguement endurcis...les narrataires ne le cèdent en rien aux
narrateurs dans la diversité (Prince, 179).
46
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
À ce propos, Prince établit une distinction entre le narrataire du degré zéro et le
narrataire spécifique. Alors que celui-ci a une appréhension, un point de vue
des événements qui lui sont racontés, celui-là est dépendant du narrateur qui,
seul, maîtrise la situation et peut ainsi manipuler le narrataire à volonté. L’on y
reviendra surtout en relation avec le roman africain de Laurence : This Side
Jordan (1960). En tant qu’instance spécifique, le narrataire peut être visible ou
discret. Il peut épouser en tout ou en partie la personnalité d’un personnage ou
d’une toute autre instance du récit. Selon le jeu des distances que le narrateur
manipule, le narrataire, dont les contours changent généralement au cours du
récit, peut, en somme, varier d’un proche du narrateur à un inconnu, du
spécifique au général et inversement. Par contre, il arrive qu’il se situe
totalement en dehors de l’histoire, suivant en cela le narrateur à l’ombre duquel
il évolue.
L’étude qui suit vise à dégager les caractéristiques dominantes de cette
instance chez Laurence à travers la situation des narrataires et leur position
relativement aux narrateurs, aux personnages, à la narration et par rapport à la
distance morale, physique, intellectuelle, émotionnelle, culturelle, esthétique.
L’on gardera à l’esprit que la distance en question peut varier au point que le
narrataire soit non seulement son propre narrateur, mais aussi un personnage
du récit, voire le protagoniste lui-même. C’est, comme on le verra, une
situation plutôt fréquente chez Laurence, qui concourt à ce dialogue que Prince
dit pouvoir exister entre les narrateurs, les narrataires et les personnages.
D’autre part, les narrataires peuvent se présenter comme simplement
potentiels. Cela ressort de la stratégie que le narrateur, tel Hagar dans The
Stone Angel (1964), met en oeuvre pour s’attirer la sympathie de ses
narrataires.
Mais avant d’aborder le sujet proprement dit, une remarque s’impose par
rapport à l’oeuvre concernée et à la démarche suivie. Pour des raisons de
cohérence, l’étude qui suit exclut aussi bien A Bird in the House (1974) et The
Tomorrow-Tamer and Other Stories (1964), puisqu’il s’agit des collections de
nouvelles, même si le premier est parfois abusivement classé parmi les romans
du groupe canadien de Laurence.
S’agissant de groupe, justement, les cinq romans à l’étude en constituent deux :
This Side Jordan (TSJ, 1960), seul du groupe dit africain du fait que l’action se
situe à Accra, Côte d’Or (actuel Ghana) à l’orée de son indépendance. Dans le
second groupe, et dans l’ordre chronologique, l’on retrouve : The Stone Angel
(SA 1964), A Jest of God (AJG, 1966), The Fire-Dwellers (FD, 1969) et The
Diviners (D, 1975). L’action ici se situe essentiellement au Canada et ces
romans constituent le groupe dit de Manawaka, du nom de la petite ville natale
des héroïnes des quatre récits et de la plupart des personnages, ville fictive
située au Manitoba dans la Prairie canadienne. Cette distinction est manifeste
aussi bien dans la constitution des récits que dans leur fonctionnement interne.
47
IJCS/RIÉC
Mais l’objectif de cette étude n’est pas d’analyser l’évolution chronologique
des types de narrataires dans la production romanesque de Laurence, dont le
roman africain s’avère être la première livraison, ni de comparer en tant que tel
les narrataires du roman africain à ceux des autres romans de l’auteur, bien que
cela pourrait faire, dans un tout autre cadre, l’objet d’une étude fort
intéressante. Il s’agit ici de s’inspirer de certaines des propositions faites par
les théoriciens de la déconstruction des textes en vue d’en déceler le
fonctionnement interne pour observer la manière dont Laurence associe le
lecteur interne de ses récits à la participation active et créatrice des récits qui lui
sont faits. L’on comprendra par conséquent que l’analyse ne commence pas
nécessairement par l’examen de This Side Jordan, que celui-ci, comme
n’importe quel autre ouvrage, n’entre en jeu que lorsque la situation l’exige.
Ainsi, dans The Stone Angel et dans A Jest of God où les narratrices parlent
d’une voix inaudible par le truchement d’autres personnages, Hagar et Rachel
s’adressent prioritairement à elles-mêmes. Réorganiser mentalement leur vie,
la réexaminer dans ses périodes et ses faits marquants en se la racontant font
d’elles leur propre narrataire, d’où le caractère essentiellement muet, c’est-àdire intérieur et non verbal de la narration. Cette relation d’identification entre
le narrateur et le narrataire paraît particulièrement vraie en raison d’une
relation analogue entre le narrateur et le protagoniste comme c’est le cas dans
les deux ouvrages cités. Car si, selon Gerald Prince, il s’établit dans tout récit
un dialogue entre narrateur(s), narrataire(s) et personnage(s), ce « dialogue se
développe... en fonction des distances qui les séparent les uns des autres »
(190), l’identification de deux des instances le signifie nécessairement avec
l’autre.
Margaret Laurence mime d’ailleurs cette situation dans de brefs passages où
Rachel se parle à la deuxième personne : « Stop. Stop it, Rachel. Get a grip on
yourself, now. Relax. Sleep. Try » (AJG, 17). Il y a abondance des
commentaires narratifs concernant Rachel entendant sa propre voix comme à
la cérémonie religieuse dans l’église de Calla :
That voice...Not Calla’s Voice. Mine. Oh my God. Mine. The voice
of Rachel (AJG, 36).
Cette réflexivité confirme Rachel, protagoniste, dans la rôle de narrataire de la
voix qui parle.
De ce fait, comme dans The Stone Angel où il y a une distance temporelle
indéniable entre la narratrice et la protagoniste Hagar, et dans The FireDwellers où l’individu Stacey se dissocie de la mère et de l’épouse Stacey, la
voix de Rachel, ainsi que celles de Hagar et de Stacey, apostrophe le
personnage en elle qui, selon les circonstances, paraît déraisonnable dans son
comportement.
48
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
Pourtant, ces discours intérieurs ne s’adressent pas uniquement au personnage
qui habite le même corps que l’instance du discours. Hagar, Rachel et Stacey
s’adressent également à des narrataires représentés ni dans leur univers mental
de narratrices ni dans l’univers réel de la fiction. Hagar, par exemple, s’adresse
à un narrataire sceptique et inquisiteur. Elle se trouve en position défensive et
doit se justifier, nuancer son discours, pour vaincre les réticences du narrataire
et le convaincre de la vérité de ce qu’elle raconte. C’est un peu en écho à
l’inquisition du narrataire qu’elle se demande si elle aurait épousé Bram sans le
défi de son amie Lottie : « If she’d not said /the words/, would I have /married
him/ ? Hard to say » (SA, 47-48). Elle admet qu’elle était jolie plutôt que belle,
en réaction présumée de son narrataire : « Not beautiful, I admit... » (SA, 60).
(C’est moi qui souligne.)
D’autres justifications sous formes de questions abondent dans The Stone
Angel et dans A Jest of God. Elles dévoilent en tout cas un narrataire potentiel
qui en saurait davantage sur les narratrices-personnages qu’elles n’en savent
sur elles-mêmes. Il en est ainsi particulièrement des questions sur lesquelles se
termine le récit de Rachel (AJG, 201). L’on peut affirmer qu’à ce stade de A
Jest of God, si la narratrice-protagoniste continue de ne voir que partiellement
en elle-même, le narrataire a probablement déjà compris que Rachel éprouvera
de nouveau la solitude, qu’elle sera, comme elle l’affirme, « different... /and/
the same » (AJG, 201).
Pareilles « protestations de sincérité », tout comme les nombreuses
justifications et surjustifications (Prince, 185, et 194) que reflètent de
nombreuses questions et des réponses plus ou moins nuancées, sont des
procédés par lesquels la narratrice de The Stone Angel cherche à « manipuler
son narrataire, le convaincre et gagner sa sympathie » (Prince, 194) ou, à
défaut, obtenir qu’il la respecte. Cela laisse présumer que le narrataire de
Hagar ne lui est pas acquis au départ, mais qu’il semble disposé à écouter d’une
oreille attentive et sympathique le récit de la narratrice. En d’autres termes, le
narrataire auquel Hagar s’adresse est censé être compréhensif et compatissant,
car le récit fait appel autant à sa raison qu’à ses sentiments.
En cela, cette instance s’apparente au narrataire non représenté de A Jest of
God. Ici, en particulier, la narratrice tente de réduire la distance qui la sépare
de son narrataire en commentant sa méthode de perception et de transmission
de l’information. Tout indique que le narrataire connaît mieux Rachel
qu’aucun personnage du récit et qu’il doute de la perspicacité du discours de la
narratrice à propos d’elle-même.
Le discours de Rachel sur la subjectivité de sa perception d’elle-même et du
monde tend à démontrer au narrataire, quelque peu incrédule, que la narratrice
est consciente de ses limites autant qu’elle ignore comment les dépasser. Cette
reconnaissance, ou plus exactement, cette connaissance d’elle-même que
manifeste la narratrice a pour conséquence d’influencer le jugement du
narrataire. Il peut ainsi modifier sa perception de la narratrice vue non comme
49
IJCS/RIÉC
naïve et inconsciente, mais plutôt soumise à des limites inhérentes à la nature
humaine même de fiction.
Le narrataire idéal que Laurence préconise pour The Stone Angel et pour A Jest
of God se construit à partir d’une projection de la part de Hagar et de Rachel,
des qualités qu’elles ont en tant que leur propre narrataire, sur des personnages
de la diégèse. La réaction d’incompréhension et d’hostilité qu’elles redoutent
de la part des personnages de leur univers de fiction, et qui les pousse à se parler
davantage et plus franchement qu’aux autres, paraît à M. Troy s’abolir ou, tout
au moins, s’atténuer. En effet, Hagar tente de communiquer son trouble face à
la mort des hommes qui ont marqué sa vie : « I had a son... and lost him » (SA,
121). Elle l’a essayé, sans succès, avec Mme Steiner (SA, 104). Ne trouvant pas
d’échos vraiment favorables auprès de ces potentiels narrataires-auditeurs,
Hagar continue d’être sa narrataire privilégiée, l’unique destinataire de son
discours intérieur.
Tout indique cependant que le récit de Hagar s’adresse aussi à Bram, son
époux, et à John, son fils préféré, auprès de qui elle veut justifier ses erreurs
passées en s’innocentant à ses propres yeux. Ces deux défunts, hommes clés de
sa vie, s’apparentent à ces narrataires absents que Franc Schuerewegen appelle
narrataires fantômes (250). Or, si raconter implique la communication autant
avec soi qu’avec les autres, même dans cet univers de fiction, Laurence investit
progressivement des personnages comme Murray F. Lees et Calla McKay
dans The Stone Angel et dans A Jest of God des attributs des narrataires que
Hagar et Rachel cherchent pour leur récit. C’est ainsi que Rachel avoue sa
grossesse imaginaire à Calla dont la compréhension et la sympathie
contrastent avec l’incompréhension et la distance qui auraient été, selon la
narratrice, l’attitude de sa soeur Stacey, envisagée à un moment comme
narrataire de la protagoniste-narratrice.
Parlant de sa soeur Stacey, d’ailleurs, la narratrice se demande :
What does she know of it ? She’d be sympathetic, no doubt, from the
vast distance that divide us. She’d give me good advice. Maybe not
needing any herself. God damn her. What would she possibly know?
(AJG, 168).
Avec Calla, l’on n’a plus affaire à un narrataire absent, mentalement « réel »
ou potentiel. Le narrataire recherché devient un personnage-auditeur avec qui
la narratrice Rachel peut réellement communiquer. Il appartient alors au
lecteur virtuel de s’insérer dans le récit, d’y occuper la place laissée vacante et
de se faire non hors du texte, mais dans et par rapport à celui-ci.
C’est dans le même ordre d’idée que s’inscrit la transition du statut de la
protagoniste prise comme narrataire de son propre discours à celui du
narrataire-auditeur présent dans The Stone Angel. Comme pour illustrer
l’importance qu’il y a à être entendu lorsqu’on raconte, c’est-à-dire
50
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
l’importance de la présence du destinataire dans le processus de
communication qu’est la narration, Laurence extériorise le discours intime de
Hagar : elle s’adresse à Murray Lees, son narrataire-auditeur. Hagar lui parle
de John, s’abolissant comme destinataire du discours portant sur cet
événement. De plus, Laurence situe ce récit dans un contexte fictionnel de
semi-lucidité de Hagar qui raconte. Lees acquiert, de ce fait, le statut hybride
de narrataire intérieur et d’auditeur dans la diégèse. Cet hybridisme se vérifie
du fait que Hagar ferme les yeux avant le début du récit : « I close my eyes once
more » (SA, 235). La confusion qu’elle fait entre Lees et John à la fin de ce récit
(SA, 247-285) contribue à brouiller le statut de son compagnon d’une nuit
quant au récit. Et comme dit le narrateur de The Diviners à propos du nom de
Morag la protagoniste, « Ambiguity is everywhere » (D, 402) et « indecision
all around » (D, 236). Laurence en inscrit beaucoup dans ses récits.
L’on peut affirmer, par ailleurs, que le narrataire de Hagar semble devoir être
un homme éprouvé par la vie, et celui de Rachel une femme célibataire, c’està-dire quelqu’un qui, pour une raison ou pour une autre, se situe en marge de la
norme reconnue. Ainsi, à la recherche du personnage dont les traits
s’apparentent à ceux dudit narrataire, Hagar élimine Troy, représentant d’une
religion établie, et Mme Steiner, vieille femme soumise au traitement qu’on
inflige le plus souvent aux vieux dans ce contexte social, traitement contre
lequel Hagar s’insurge. Or, l’on sait l’importance que Hagar accorde à la
masculinité que Jason Currie, Bram et John (ses narrataires absents,
marginaux de leur vivant) incarnent. L’on sait son dépit à l’endroit de sa mère
et de toutes formes de valeurs féminines. L’on comprend alors la substitution
mentale qui s’opère chez la narratrice lorsqu’elle rencontre Lees, homme et
marginal, qui a, de surcroît, souffert comme elle-même.
Quant à Rachel, qui raconte son récit parce qu’elle n’arrive pas à assumer sa
différence, son discours s’adressera de préférence à une femme qui a environ
son âge et qui dévie des normes établies, mais qui assume sa déviance, ou
plutôt sa différence, avec plus de bonheur. C’est, on l’a souligné, une des
raisons qui conduisent Rachel à se confier à Calla, car c’est bien à une
confidente ou à un narrataire qui saurait recevoir et garder le secret d’une
grossesse imaginaire qu’elle porte seule pendant longtemps que la narratrice
de A Jest of God semble raconter son récit.
L’on ne s’attardera pas au narrataire de Stacey, narratrice à la première
personne dans The Fire-Dwellers, puisque ce narrataire a, somme toute, les
mêmes caractéristiques que ceux et celles des récits autodiégétiques (G.
Genette, 1972, 254) de Hagar et de Rachel. Car dans ce récit, également,
Stacey est sa propre narrataire. Comme dans les deux précédents, la narratrice
Stacey qui se dissocie du personnage pour lui dire, par exemple, « Come,
come, Stacey. Act your age » (FD, 36), fait de la protagoniste Stacey la
narrataire de son récit. L’on a affaire à une protagoniste-narrataire qui ne tient
pas compte de toutes les données objectives dont elle dispose pour prendre son
destin en main : l’identification entre le sujet du discours — Stacey — et
51
IJCS/RIÉC
l’allocutaire (O. Ducrot, 1984, 95) — Stacey — contribue à souligner la
thématique de l’aliénation comme dans A Jest of God. Incapable de faire face
aux complexités de ses rôles et de sa vie, Stacey, tout comme Rachel, se
dédouble mentalement pour se rire d’elle-même et, à travers le rire, atténuer les
effets de ses limites.
Cependant, le renfort qu’apporte la voix extradiégétique à celle de Stacey
constitue une évolution dans les rapports qui vont se créer entre narrateur et
narrataire chez Laurence. Objectif, et donc sans parti pris explicité pour ou
contre Stacey, le narrateur impersonnel raconte les tentatives quotidiennes de
Stacey pour communiquer verbalement avec son époux, ses enfants et son
entourage. Il raconte la difficulté qu’a Stacey de vivre pleinement sa vie
d’individu en même temps que sa vie en société. Ce narrateur en appelle à un
narrataire qui, faute de s’identifier à Stacey, peut au moins la comprendre,
l’admirer peut-être dans sa persévérance et ses efforts et, en tout cas, respecter
son choix de vouloir communiquer à tout prix.
Il s’agit en somme, d’un narrataire qui peut s’amuser quelque peu des
maladresses de comportement qui proviennent de la conscience aiguë que
Stacey a d’elle-même, mais qui ne se moque pas pour autant de la protagoniste.
En d’autres termes, le narrataire appréhendé ici par la voix qui parle
directement de Stacey ne réagit pas à un discours subjectif. La réaction
attendue de lui est d’autant plus objective que le discours qui le convie est
exempt de la subjectivité du narrateur. L’on peut donc dire que face à tout
personnage de fiction se trouvant dans des conditions analogue à celles de
Stacey, le narrataire en question réagirait de la même façon. L’on n’a plus
affaire à un narrataire dont l’âge et le sexe sont comme implicitement suggérés
par le narrateur, mais à tout allocutaire de bonne foi qui entendrait le discours
du narrateur sur Stacey ou sur quelque autre personnage aux prises avec des
tribulations comparables.
Ici, le rapprochement entre le narrataire et le lecteur virtuel s’agrandit à mesure
que les rapports entre le narrateur et le protagoniste cessent d’être subjectifs et
personnels pour devenir objectifs et globaux. Le narrataire n’est plus le
destinataire d’un discours individuel, puisque le narrateur se désincarne et, ce
faisant, « désincarne » le narrataire et en généralise les attributs.
C’est également au narrataire sensible au jet des images contrastantes de
l’univers décrit que s’adresse l’une des voix objectives de The Fire-Dwellers
autant que de The Diviners. Partageant avec le narrateur son aversion pour la
grande ville avec ses immeubles écrasants (FD, 9-11; D, 254-255), partageant
avec lui le sentiment d’insécurité que la ville lui inspire (D, 214, 220 et 358),
l’un des narrataires des voix impersonnelles de ces deux récits partage aussi le
vertige de Morag qui, à Londres, doit, selon le narrateur, « check her position,
feeling as though there were no pavement ahead and one might possibly drop
off the edge of the world » (D, 358). Il est, comme elle, terrorisé par la ville —
« The unfamiliar city frightens Morag. Too many cars. Too much noise » (D,
52
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
214). Comme Stacey, qui assiste dans la rue à un accident mortel (FD, 13), ces
narrataires-là sont des familiers de ces narrateurs, qui d’un ouvrage à l’autre
étalent à grand discours les ravages de la vie moderne incarnée par la ville. Ils
sont aussi ceux de Morag et de Stacey dont les narrateurs rapportent les points
de vue tout en les prenant à son compte : ce qui leur donne un caractère plus
objectif et les rend plus généralisables.
D’autre part, il peut s’agir de narrataires plus ou moins conscients des risques
et des dangers de la ville. Le parallèle que ce narrateur impersonnel établit
entre la ville et, par exemple, la beauté des lacs et du paysage de la Prairie dans
The Fire-Dwellers, ou la sérénité et la quiétude de McConnell’s Landing par
rapport à Toronto dans The Diviners, trace le portrait d’un narrataire qui aime
la vie à la campagne et les pays sauvages. Dans le cas où ce narrataire n’a pas
encore pris conscience du contraste entre la ville et la campagne, le narrateur
lui adresse, à travers son discours, un appel à l’essai, une invitation à la
découverte des charmes de la nature. Mais en même temps que l’on entrevoit
un narrataire réceptif, son statut de témoin plus ou moins conscient du drame
qui l’entoure, ayant peut-être participé à l’élaboration du drame, est inscrit
implicitement dans les récits. C’est du reste l’une des suggestions tacites dans
la répétition des passages sur les visites de Stacey, vacancière au bord des lacs
de sa région natale.
En effet, si le narrataire en question n’est pas de ces vacanciers qui dénaturent
les abords du lac Timber avec des châlets (FD, 37), il peut être de ces touristes
qui, par milliers, détruisent chaque été, inconsciemment, toutes une culture et
un héritage en se divertissant « for maybe half and hour » (FD, 227). Quoi qu’il
en soit, les narrataires auxquels les narrateurs écologistes de The FireDwellers et de The Diviners adressent leur récit sur l’environnement ne sont ni
étrangers, ni innocents, ni indifférents à ce qui leur est présenté. Ils sont
susceptibles de se laisser conscientiser, de changer leur comportement pour
conjurer certains des dangers qui les menacent ainsi que leur environnement.
Ils peuvent éviter que les oies blanches qui descendent vers le Sud dans The
Diviners (D, 411 et 417) en automne n’y restent définitivement, victimes des
perturbations causées par l’homme. Le narrataire appréhendé peut empêcher
que les oiseaux qui tournent autour du port de Vancouver dans The FireDwellers (FD, 7-9) ne succombent à la pollution de la ville ou que le Grand
Héron Bleu, qui a trouvé refuge à McConnell’s Landing non loin de Toronto,
ne s’envolent un jour « unknowing/ly/... towards individual death but
probably towards the death of its kind » (D, 357).
Dans les derniers exemples, en particulier, le narrataire est décidément une de
ces « figures stratégiques » (Prince, 191) de la narration. Ses rapports avec le
narrateur dévoilent les considérations écologistes et naturistes dont il est
question dans les récits. L’insistance1 avec laquelle la narration souligne ce
point fait de son discours un véritable cri d’alarme qui révèle l’urgence avec
laquelle le narrataire — lecteur virtuel — doit réagir face au danger qui le
guette.
53
IJCS/RIÉC
C’est du reste pour donner à pareil narrataire des traits universels que le
narrateur reproduit ou rapporte régulièrement les messages du « EVER OPEN
EYE » et de la radio dans The Fire-Dwellers. Il paraît alors incontestable qu’en
émancipant la narration par rapport aux personnages de fiction, elle devient un
moyen par lequel le narrataire citoyen du monde et non seulement de
Manawaka, de la Prairie ou du Canada, peut être atteint.
Il en va tout autrement du narrataire que dévoile la narration de This Side
Jordan (TSJ, 1960). Tel que le discours est organisé, le narrateur de ce récit ne
peut s’adresser qu’à un narrataire naïf, peu exigeant et relativement
circonscrit. On est en présence d’un narrataire qui ignore presque tout de
l’univers qui lui est décrit, et qui ne semble pouvoir distinguer Accra du Ghana
ni ce dernier de l’Afrique. Cela explique la confusion, l’imprécision, la liberté
que le narrateur se donne lorsqu’il désigne Nathaniel, non comme Ghanéen,
mais toujours comme Africain. La constance de cette analogie tout au long du
récit laisse entrevoir un narrataire qui en sait bien moins que le narrateur dont il
dépend en tout ce qui a trait au fond de l’histoire. Le narrateur peut, s’il le
désire, se jouer de l’ignorance du narrataire comme on vient de le souligner à
propos des termes employés pour désigner Nathaniel.
Ne connaissant ni Accra ni l’Afrique, et ignorant certainement la nature des
rapports interpersonnels et intercommunautaires de ce contexte colonial,
« sans le secours du narrateur, sans ses renseignements et ses explications, le
narrataire ne peut interpréter la valeur d’un acte ni en saisir les
prolongements » (Prince, 181). L’on a affaire à un narrataire dépendant ou,
comme dit Prince, au « narrataire degré zéro » (180). Il est, pourrait-on dire,
très proche du narrateur avec qui il partage la même langue et probablement la
même culture. Il comprend la signification symbolique du Jourdain et de
Joshua et peut, par rapprochement, entrevoir le sens de la relation que
Nathaniel établie entre l’un et l’autre quand il dit : « Cross Jordan, Joshua »
(TSJ, 282). Il peut mesurer la hauteur de chute de Jame Thayer, car il est
familier de ce qu’est un « Squire », titre ironiquement attribué à ce colon
professionnel en perte marquée de vitesse, dans le contexte que le narrateur et
lui connaissent bien.
D’autre part, le narrateur sait le goût du narrataire pour le dépaysement et
l’exotique. L’emploi de termes inconnus comme « Kyerema », « Suman »,
« Kra » ou « Sunsum » montre que le narrateur connaît bien l’envie de
dépaysement du narrataire. Leur traduction immédiate dans un médium que
les deux partagent prouve également que l’attention du narrataire, si elle n’est
pas maintenue par de tels procédés, pourrait bien se relâcher face à un discours
qui devient trop difficile et à la longue aussi inaccessible que dénué de tout
intérêt pour lui. Ainsi, le narrateur dépeint pour ce narrataire un cadre qui le
dépayse autant par la forme que par le fond. Rien n’est observé de trop près,
rien n’est examiné en profondeur. La situation qui prévaut dans cet univers
colonial en crise est présentée à grands traits. Il en est ainsi de Nathaniel et de
Johnnie qui sont surtout des personnages de distraction et non ceux dont on
54
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
peut dire que « the blood is no less real for being invisible to the external eye »
(D, 230). Le narrataire ne semble pas avoir besoin de connaître à fond les
problèmes qui minent l’univers divisé d’Accra ni ceux des gens de fiction qui y
vivent.
Cependant, le narrataire du récit de This Side Jordan semble néanmoins doté
d’un certain code d’éthique que le narrateur connaît. Aussi ce dernier y fait-il
appel en insistant, par exemple, sur l’attitude intransigeante de James et de
Bedford, sur l’intolérance de Johnnie face à la différence linguistique et
déontologique de Nathaniel L’Africain et sur l’obsession de ce dernier à
rechercher le modernisme à outrance.
L’on comprend que face à pareil narrataire — unique, faut-il le préciser, dans
l’oeuvre de Laurence —, le narrateur n’a ni besoin d’approfondir sa
présentation des faits ni de donner des précisions qui s’avéreraient peut-être
trop complexes pour son narrataire léger. Son récit est dit et reçu comme un
divertissement. Il est pour lui un moyen, pourrait-on dire, de voyager dans ces
contrées lointaines sans se déplacer et sans chercher à s’immiscer dans les
problèmes auxquels il ne comprendrait peut-être rien, en tout cas dans un
monde qu’il ne peut pas changer.
L’on assiste alors à la défaillance du narrataire dans l’élaboration du récit, car
comme dit Genette, « le véritable auteur du récit n’est pas seulement celui qui
l’écoute » (267). L’on peut lire derrière cette non-participation du narrataire
une sorte d’impuissance avouée quant à la nature du monde décrit. Au mieux,
l’on pourrait peut-être voir une politique concertée, de non-ingérence des
instances du discours dans une histoire où elles ne sont ni juges ni parties. Sauf
si, poussant leur extériorité plus loin, on y voit les traits du potentiel
destinataire ultime du récit, le lecteur canadien, qui n’est ni un colonisé ni un
colonisateur. Mais comme dit Shlomith Rimmon-Kenan, le narrataire
hétérodiégétique, qui n’est pas le lecteur virtuel ou réel, « is granted reliability,
without which his status as distinct from the real reader would be
meaningless » (104).
Toujours est-il que le portrait du narrataire hétérodiégétique de This Side
Jordan diffère très sensiblement de celui des narrataires de The Fire-Dwellers
et de The Diviners. Et si l’on ne peut faire une recension exhaustive de toutes
les catégories de narrataires auxquels s’adressent les diverses voix dans les
récits de Laurence, l’on ne peut néanmoins ignorer celui à qui s’adressent ces
voix de gens du pays, ces vrais gens de fiction originaires de Manawaka et dans
les romans canadiens. Comme Hagar et Rachel, mais aussi comme les
narrateurs qui dévoilent divers aspects de l’espace physique, psychologique,
culturel, démographique des ouvrages manawakéens, ce narrataire connaît
Manawaka, celui de Hagar et de Rachel.
Sa connaissance des lieux ne souffre d’aucune barrière tracée dans le sol de la
ville par le chemin de fer, car la Vallée de la Wachakwa, ou la « Galloping
55
IJCS/RIÉC
Mountain », tout comme la petite ville de la Prairie dans sa composition et sa
texture, lui sont familières. Les diverses saisons avec leurs joies, leurs misères
et les tragédies qu’elles occasionnent lui sont connues. Il est celui que
Laurence inscrit comme destinataire des récits de ses femmes protagonistes,
récits qui seraient alors assimilables au premier terme d’une comparaison dont
le second, mieux connu et renvoyant aux voix d’hommes de l’univers décrit,
est presque toujours mis en abîme.
En effet, le destinataire des récits portant sur les femmes-protagonistes, mais
aussi sur les marginaux et les multiples déshérités qui peuplent l’univers créé
par Laurence, est censé soupeser ces récits à la lumière de ses connaissances
antérieures de l’univers des hommes, des intégrés et des « possesseurs ». C’est
cette connaissance initiale qui manque au narrataire de This Side Jordan et qui
entrave la dynamique créatrice de l’interaction entre narrateur et narrataire.
Par conséquent, l’on y aboutit, comme on l’a vu et contrairement à ce qui se
passe dans les autres récits, à un monde fictionnel activement produit presque
exclusivement par le seul narrateur. Dans les récits canadiens, le narrataire a
une participation plus active : ce qui explique la complexité, la densité et la
richesse des récits de même que la profondeur du message.
Si le narrataire de This Side Jordan est celui qui est le plus proche et le plus
dépendant du narrateur, celui qui est le plus proche du lecteur virtuel demeure
néanmoins celui à qui s’adresse, en définitive, un texte narratif tel « Spear of
Innocence » et « Prospero’s Child », récits mis en abîme dans The Diviners.
Les jalons en sont posés dès A Jest of God. S’adressant à elle-même, mais aussi
à l’auditeur absent de sa prière qui n’en est pas le destinataire2, Rachel identifie
ce dernier comme n’étant à personne et étant à tout le monde. L’objet de sa
prière, dit la narratrice, est tout simple :
Only sending the words out, in case, Do you read me? This message
is being sent out to the cosmos, or into the same, by an amateur
transmitter who wishes for the moment to sign off (AJG, 185).
Il y a incontestablement une mise en abîme de la lecture du texte et, bien
entendu, une apostrophe évidente du narrataire-lecteur. Le narrataire est perçu
alors comme le ramasseur de la « bouteille à la mer » de la narratrice, le
décodeur de sa prière qui n’en n’est pas une. Il est celui sans lequel le récit de
Rachel voguerait sans ancrage. La référence à la prière ne serait surtout qu’un
moyen de tromper la vigilance du narrataire réellement visé. Car en
s’adressant même ironiquement à Dieu, la narratrice l’expulse du livre et y
installe un narrataire (Shuerewegen, 249) aux traits plus familiers, plus
proches, voire plus humains. Il s’agit d’ailleurs, dans ce cas, d’un esquisse de
narrataires-lecteurs indésirables qui seront dénoncés tour à tour chez les
critiques-lecteurs fictionnels de « Spear of Innocence » et « Prospero’s Child ».
56
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
D’ailleurs, la narration globale de The Diviners peut être considérée comme un
assemblage de microrécits dont ceux de Christie, de trois générations des
Tonnerre, de Morag et de Pique. Si l’on admet avec Simone Vauthier (19811982) qu’il y a « circulation des récits », il apparaît évident que ces derniers
passent de narrateurs — qu’ils soient conteurs, chanteurs, ou auteurs de lettres
et de fiction — à des narrataires (auditeurs et lecteurs) : de Christie à Morag à
Pique; du vieux Jules Tonnerre à Lazarus puis, par relais successifs, à Jules
Skinner et à Pique. À mesure que le temps s’écoule la généalogie des
originaires de Manawaka s’allonge. Les auditeurs (narrataires présents) des
récits et des chansons, les lecteurs fictionnels des livres plus ou moins anciens
hérités de Christie et évoqués dans le récit deviennent à leur tour conteurs,
abandonnant à d’autres le soin d’écouter, car comme l’affirme Prince : « Il
n’est pas rare que le narrataire-personnage soit également un narrateur » (188).
En tant que narrataire-auditeur des chansons de Jules Tonnerre et de Pique,
Morag et Pique ont des attitudes révélatrices de celles que le narrateurchanteur attend de son narrataire. L’on sait qu’entre Jules et ceux qui
l’écoutent dans les cabarets (D, 265-266), les rapports sont des plus négatifs
parce que les auditeurs sont hostiles à la profondeur de son histoire. Laurence
crée un contraste entre ces derniers d’une part et entre Morag et Pique d’autre
part. Celles-ci sont certes présentées comme étant des auditrices idéales de par
leur attitude, mais aussi en raison de cette intimité qui les lie au narrateurchansonnier. Comme avec Morag qui découvre dans le recueillement le
tableau de Dan McRaith — autre forme de narration parlant de « The
Dispossessed » (D, 378) —, Laurence précise de plus en plus les traits du
narrataire qui s’apparente au récepteur et critique d’oeuvre de création sous ses
formes diverses. Ce narrataire est connu du narrateur, et il a une certaine
connaissance de l’histoire dont on lui raconte une des versions. Il écoute
néanmoins avec déférence le récit du narrateur.
Laurence donne à certains narrataires-auditeurs réels dans son univers de
fiction une attitude qui illustre celle de ce narrataire. Pique, par exemple,
attend dans une attitude quasi religieuse la chanson de son père : « Pique sits
quietly beside Morag, not asking any questions, waiting. And Skinner sings. »
Ensuite, « they are silent for a while » (D, 344-345). Ni sympathie démesurée
et condescendante ni autre forme de jugement : Morag et Pique, narratairesauditrices de Jules, sont plutôt révérencieuses. Suite à la chanson de Jules pour
sa soeur Piquette :
Pique keeps her head down. Morag, too, can say nothing. What
thought may be going on in Pique’s head, she can only guess. And
Pique has no notion of the thoughts in Morag’s head (D, 429).
La même réception révérencieuse est adoptée par Morag qui écoute Pique
livrer la première chanson de sa composition : « Then silence. Pique could not
speak until Morag did, and Morag could not speak for a while » (D, 441). Il n’y
a pas que la relation de sang qui renforce la communion entre ces narrateurs-
57
IJCS/RIÉC
chanteurs et leurs narrataires. Il y a, de la part des narrataires, un respect
évident pour le conte (récit) d’autrui, une volonté confirmée de ne pas
dénaturer le récit par une réception subjective.
C’est aussi du narrateur-récepteur qu’il s’agit à propos des romans mis en
abîme et attribués à Morag dans The Diviners. À la publication fictionnelle de
« Spear of Innocence », la réaction des critiques-narrataires — lecteurs ultimes
du texte écrit — s’apparente à celle des auditeurs de Jules dans les cabarets.
Sans humilité en cas d’ignorance et d’incompréhension, et sans respect pour le
récit-texte livré, ils réagissent non au texte, mais autour du texte :
Some of them do not appear to refer to the novel Morag wrote at all,
and this is true even of some of the favourable ones (D, 262).
Cela préfigure les rapports tendus qui se créeront ainsi entre ces récepteurs et la
romancière. Tout en admettant l’existence de tels narrataires-récepteurs, celleci décide : « No one is going to please all the people, and who would want to ? »
(D, 332). Elle cible désormais un type de narrataires-lecteurs en décidant
d’orienter désormais son message vers une catégorie précise de récepteurs
dont les traits pourraient être esquissés dans le discours des narrateurs. Il faut
donc croire que sur ce fond de tension, Morag, à la fin du récit, rentre à la
maison : « To write the remaining private and fictional words and set down her
title » (D, 453). Non pas que l’accès au récit de l’écrivain soit interdit à
quiconque, mais simplement que parmi les destinataires-lecteurs, certains
entrent dans la catégorie de « all the people » et d’autres, ceux visés en priorité,
dans celle que l’on veut satisfaire et à qui l’on veut plaire. Si l’écrivain ne peut
faire plaisir à tout le monde, il peut au moins choisir à qui plaire et lui parler.
En tout état de cause, il n’y a pratiquement plus aucune distinction entre le
narrataire-auditeur des chansons de Pique et de Jules et le lecteur virtuellement
réel des textes des chansons. En effet, la présence de l’« Album » appelle le
lecteur à s’inscrire dans la chaîne sans cesse renouvelée de la circulation des
récits et de l’évolution des rôles face au récit. C’est, du reste, une explication
plausible de l’insertion des partitions à la fin du texte. Celles-ci sont destinées
au narrataire-lecteur réel par le narrateur-auteur réel qui en donne les titres et
en fait les présentations incluses entre parenthèses.
En somme, du narrataire de This Side Jordan, qui ne fait qu’écouter, au
narrataire-lecteur appelé à prendre son instrument de musique pour
accompagner Jules et Pique dans The Diviners, Laurence exploite de multiples
facettes des destinataires des récits individualisés et généralisants à travers son
oeuvre. Les portraits des narrataires se caractérisent, on l’a vu, par leur
complexité et leur richesse. Que l’on admette que Laurence achève son oeuvre
de fiction sur un narrataire-lecteur réel ou fictionnel ne change rien, en tout cas,
au défi qu’elle lance à celui qui écoute ou lit ses récits. D’ailleurs, Ronald
Labonté (1980) n’hésite pas à faire entrer le lecteur réel dans la chaîne des
joueurs qui constituent les instances de l’énonciation chez Laurence. Le
58
Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence
lecteur se glisse dans « le creux du narrataire » (M. Picard, 1989, 85) de Morag
et de Laurence sans abolir le texte et la nature fictionnelle de tout ce qui y est
représenté. Laurence bâtit le portrait de ce lecteur avec une telle minutie que
l’on ne sait pas s’il n’abolit pas ou, plutôt, s’il n’englobe pas tous les autres
narrataires auxquels les divers narrateurs s’adressent.
En définitive, en lecteur réel, on finit par se demander si on n’est pas un peu
rentré soi-même, selon la lecture qu’on a faite des récits, dans cette fiction pour
alimenter la chaîne et prendre la place que Pique va laisser vacante. Car, en fin
de compte, le lecteur n’est-il pas chez Laurence de « ce monde /d’/à côté »
(Genette, 1972, 267), vraie cible du récit, et interpelé par le détour du narrataire
dans le texte ?
Notes
1.
2.
Outre les passages isolés où il est question de la dégradation de la qualité de l’environnement
et des dangers auxquels sont exposés l’homme et son environnement, le discours sur les lacs
Diamants et Timber reviennent trois fois pour le premier dans The Fire-Dwellers (74, 172 et
174), plus une fois dans A Jest of God (168) et deux fois pour le second lac dans le premier
récit (FD, 36 et 191). Il faut ajouter à cela les discours négatifs sur la ville dans The FireDwellers et dans The Diviners, le discours sur le Grand Héron dans le premier ouvrage et de
multiples autres formes de discours sur des espaces analogues.
Bien qu’il s’agisse d’une prière, l’on ne peut dire que le « you » appréhendé dans le passage
qui suit identifie Dieu, puisque partout ailleurs dans le récit, le « you » qui fait clairement
allusion à Lui s’écrit toujours avec une majuscule.
Bibliographie
a) De Margaret Laurence
A Bird in the House. Toronto : McClelland & Stewart, 1974.
A Jest of God. Toronto : McClelland & Stewart, 1966.
The Diviners (1974). Toronto : Bantam Books, 1975.
The Fire-Dwellers. Toronto : McClelland & Stewart, 1969.
This Side Jordan. Toronto : McClelland & Stewart, 1960.
The Stone Angel. Toronto : McClelland & Stewart, 1964.
The Tomorrow-Tamer and Other Stories. Toronto : McClelland & Stewart, 1963.
b) Bibliographie théorique et critique
Brooke-Rose, Christine. « The Readerhood of Man » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd.,
The Reader in the text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 120-148.
Ducrot, Oswald. Le dire et le faire. Paris : Minuit, 1984.
Farcy, Gérard-Denis. « De l’obstination narratologique » in Poétique 68, novembre 1986, 491506.
Genette, Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.
Iser, Wolfgang. « Interaction Between Text and the Reader » in Susan R. Suleiman, Inge
Crossman, éd., The Reader in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 106119.
Picard, Michel. Lire le texte. Paris : Minuit, 1989.
Prince, Gerald. « Introduction à l’étude du narrataire » in Poétique 14, 1973, 178-196.
———— « Notes on the Text as Reader » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd., The Reader
in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 225-240.
59
IJCS/RIÉC
Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Londres : Methuen, 1983.
Schuerewegen, Franc. « Réflexions sur le narrataire Quidam et Quilibert » in Poétique 70, avril
1987, 247-254.
Stierle, Karlheinz. « The Reading of Fictional Texts » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd.,
The Reader in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 83-105.
Todorov, Tzvetan. « Reading as Construction » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd., The
Reader in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 67-82.
Vauthier, Simone. « La circulation des récits dans The Diviners » in Échos du Commonwealth 7,
1981-1982, 59-77.
60
Elisabeth Cencig
The Jordans:
Remembered and Invented Past in Christa Wolf’s
Kindheitsmuster and Alice Munro’s Lives of Girls
and Women
Resumé
Outre la curieuse et frappante similarité des noms des narrateurs s’exprimant
à la première personne (Della [Del] Jordan / Nelly Jordan), Lives of Girls and
Women d’Alice Munro et Kindheitsmuster de Christa Wolf présentent
d’extraordinaires parallèles. Sur le plan thématique, chacun de ces deux
romans comporte trois degrés comparables : l’histoire d’une enfant qui peu à
peu devient femme; celle d’une relation difficile entre une fille et sa mère; et,
enfin, l’histoire de l’affirmation progressive de la vision d’une artiste. Du
point de vue structurel, il s’agit dans ces deux récits d’une confession
imaginaire qui retrace non seulement la vie du « Je », mais aussi celle de toute
une génération, soit de la deuxième génération de femmes du présent siècle.
Chaque roman évoque des images saisissantes de la vie provinciale dans les
années 1930 et 1940 dans les contextes historiques radicalement différents
d’un Canada paisible et tranquille et d’une Allemagne aux prises avec le
nazisme. Dans leur quête d’autonomie et d’authenticité, les deux
protagonistes revisitent leurs « matériaux mnésiques », invitant implicitement
le lecteur à en faire autant avec la même sincérité en ce qui a trait à leur
histoire personnelle et collective.
Abstract
Apart from the curious detail of the strikingly similar names of the first-person
narrators (Della [Del] Jordan / Nelly Jordan), Alice Munro’s Lives of Girls
and Women and Christa Wolf’s Kindheitsmuster yield astounding parallels.
Thematically, each of the two novels has three comparable levels: the story of
a child growing into a woman, the story of a complex mother-daughter
relationship and the story of the gradual formation of an artist’s perception.
Structurally, both novels represent a form of confessional fiction which
reflects not only the individual I-narrator’s life, but also the lives of a whole
generation, namely, this century’s second generation of women. Both novels
evoke vivid pictures of small-town life during the thirties and forties, set
against the radically different historical backgrounds of peaceful Canada and
Nazi Germany. In their quest for autonomy and subjective authenticity, both
protagonists constantly check and revise their “memory material,” implicitly
inviting the readers to examine their own and their society’s past with
comparable candour. Apart from the fact that Alice Munro and Christa Wolf
have become leading figures on their native literary scenes over the last two
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
decades, the two writers seem to have little in common. They inhabit totally
different realms of art and their respective fictions, worlds apart in tone and
texture, do not readily suggest a common point of departure for a comparative
study. In spite of such disparity, this paper aims to point out and explore
thematic and narratological similarities in Alice Munro’s Lives of Girls and
Women and Christa Wolf’s Kindheitsmuster that provide substantial grounds
for comparison.
The mainspring of Christa Wolf’s fiction is a profound political commitment.
As a citizen of the German Democratic Republic, she subscribed to the Marxist
ideology of her society. Since the beginning of the unification process she has
been severely criticized both for her former political allegiance and for her
present reluctance to unconditionally welcome Germany’s new political
system. In the turmoil of the German Democratic Republic’s decline and fall,
Christa Wolf maintained a dignified distance, warning her compatriots against
too precipitous a somersault. This position should be accepted and respected,
especially in an artist who repeatedly criticized the tenets of Communism, as
when she raised the following question:
[...] you ask yourselves why the conviction that man should be guided
by his knowledge, rather than by his faith, has thus far produced so
little beauty.1
Alice Munro, on the other hand, has repeatedly denied having any political
commitments. In one of her most recent interviews, given to American critic
Kay Bonetti, Munro explains her apolitical stance as follows:
There are probably enormous flaws and gaps in what I’m doing as a
writer. There is nothing much I can do about that. I don’t believe you
can do much to remedy your vision, to enlarge it. I think you can as a
person, as a political person you probably can. But as a writer you are
pretty well bound by something I don’t think you have much control
over. I know some writers who make an attempt, a very conscious
attempt to write a kind of sociological novel, a responsible novel to
show society where it is and where it is going right now. And those
novels often seem to me interesting and worthy, but lacking in some
kind of essential liveliness.2
Christa Wolf’s Kindheitsmuster is the type of novel Munro is referring to, “a
kind of sociological novel, a responsible novel to show society where it is” and
how it has become what it is. The collective past (from the rise of National
Socialism in Germany to the end of the sixties in the German Democratic
Republic) is mirrored in the protagonist’s personal memory:
64
The Jordans. Remembered and Invented Past
[...] we would suffer continuous estrangement from ourselves if it
weren’t for our memory of the things we have done, of the things that
have happened to us. If it weren’t for the memory of ourselves.
And for the voice that assumes the task of telling it. (MC, 4)
Thus, the protagonist’s painful investigation of her childhood and her society’s
complicity (the cover-ups and silences of the Third Reich as well as of postwar Germany) carries a moral weight that informs the whole novel. Growing
up in a small Canadian town in the thirties and forties is a radically different
experience. Munro’s protagonist in Lives of Girls and Women does not have to
deal with the moral vicissitudes of a society’s guilty and oppressive past. How,
then, can two novels of such disparate narrative framing yield a common point
of departure for a comparative study?
There is a seemingly trivial detail, a “random intersection of alien orbits,”3 in
the two novels that in itself would not justify a comparative study, but which
strikes the perceptive reader as an intriguing textual sign: the first-person
narrators of the two novels have strikingly similar names. Della (Del) Jordan
is the name of Munro’s heroine, while Wolf’s protagonist is given the (from a
German point of view uncharacteristic) name of Nelly Jordan. Similar first
names, identical family names in two novels written in different languages,
stemming from unrelated literary traditions, yet published within five years of
each other by female writers born two years apart4—should this curious detail
be dismissed as a freakish coincidence?
The critical approach of intertextuality and reader-oriented theories provide a
motivation for such a comparison without positing a direct influence of one
writer on the other. We may interpret the name Jordan (used as a family name
in the two novels) as a textual sign “straddling two texts, two languages, two
civilizations.”5 The secondary use of Jordan as a family name points to the
primary naming of the archetypal river in the Bible which, in our case, would
constitute the intertext. Having established this intertextual referentiality, this
unexpected link between two seemingly unrelated texts, an informed reader
may well feel motivated to look for further parallels within the novels Lives of
Girls and Women and Kindheitsmuster. According to Stanley Fish, it is the
informed reader (possessing both “linguistic” and “literary competence”) who
produces an interpretation of a text’s thematic and formal features, e.g. an
interpretation that does not resort to any objective criteria outside the reading
experience.6 Wolfgang Iser and Hans Robert Jauß, the most influential
representatives of Rezeptionsästhetik (commonly referred to in English as
reception-theory), provide less radical, more pragmatic tools of interpretation
for the purposes of this investigation. Iser’s concept of the “implied reader”
and Jauß’ term “horizon of expectation” (which will be introduced in
connection with relevant text material) will prove helpful in theoretically
underpinning the argument of this paper.
65
IJCS/RIÉC
Both Munro’s Lives of Girls and Women and Wolf’s Kindheitsmuster
represent similar types of literary discourse, point towards the same frame of
architextuality.7 Both novels are confessional fictions in the sense of being
artist-novels as well as quasi-autobiographical novels.8 Both novels depict the
first-person narrator’s growth from childhood through adolescence into
womanhood, recollected and recreated from an adult perspective. Both Wolf
and Munro use a fair amount of autobiographical material, in spite of their
protestations to the contrary in the acknowledgements of their respective
novels. Both Nelly’s and Del’s lives run parallel to their creators’ biographical
dates (a narrative device of “documentation” which, in the case of Christa
Wolf, is reinforced by a great number of other details of time and place).
Munro’s fictional Jubilee is based on the writer’s childhood town of
Wingham. Christa Wolf’s birthplace (before the war the small town Landsberg
in Brandenburg, today the Polish town Gorzów) appears in Kindheitsmuster,9
with hardly any attempt at fictionalization, as “L.” and “G.”
It seems that both writers intended something like an echo of autobiography.
On the other hand, both novelists have transformed their respective
hometowns into mythical places, recreating them for their own artistic
purposes. Most important of all, they have both made this process of
transformation transparent by means of metafiction. We may say that the two
“autobiographically fictional” or quasi-autobiographical novels reflect not
only up the respective writers’ lives, up to a point, but also the very processes
of their writing. Thus, not only the existential key problem of the first-person
novel (“who am I”), but also the aesthetic predicament of the first-person
narrator (“someone inside the novel is talking to someone outside the
novel”10) becomes inscribed in the text.
The following examples will demonstrate such an instance of metafictional
prose, a kind of writing reflecting on its own genesis. Wolf and Munro
introduce their fictional towns by mapping out a seemingly realistic network of
streets, yet then proceed to inform the reader about changes and adjustments
made to “reality,” dictated by the ulterior motive of aesthetic truth:
Adolf-Hitlerstrasse and Bismarkstrasse and Schlageterplatz and
Moltkeplatz and Hermann Göring School and Walter Flex Barracks
and the SA housing project. The network of the streets in your
childhood town has been indelibly imprinted on your—and
everybody else’s—mind as the basic model for the layout of
marketplaces, churches, streets, and rivers. Now it exists only in part,
modified, in an altered form, because it gives you away too much,
points out tracks which must be erased: for you are forced to shuffle
the details in order to get closer to the facts. (MC 56, my emphasis)
The last sentence represents an inadequate and unsatisfactory translation of the
original text. As it contains a highly significant statement for the purposes of
this investigation, the translated text should be re-examined. The original
66
The Jordans. Remembered and Invented Past
German version, “denn du bist gehalten, die Fakten zu verwirren, um den
Tatsachen näherzukommen” (KM 77), creates a distinction between two
words (“Fakten” and “Tatsachen”) almost identical in meaning. The wording
“for you find yourself forced to shuffle the facts, in order to get closer to the
truth” seems to me to convey the author’s intention more convincingly.
Whereas Christa Wolf confronts the reader from the beginning with her artistic
plan, presenting a past both remembered and invented, Alice Munro leads her
protagonist through a seemingly realistic sequence of remembered
perceptions and experience towards a final insight into the shaping power of
memory:
I loved the order, the wholeness, the intricate arrangement of town
life [...]. I had a sense of the whole town around me, all the streets
which were named River Street, Mason Street, John Street, Victoria
Street, Huron Street, and strangely, Khartoum Street.11
This is how the 14-year-old girl, Del, sees the visible pattern of her town:
orderly, whole, secure. Four years later, having attempted to write a narrative
fantasy, a “Gothic” novel which she will abandon as an artistic failure,12 Del
becomes aware of the complicated process of translating reality into art:
For this novel I had changed Jubilee, too, or picked out some features
of it and ignored others [...]. The main thing was that it seemed true to
me, not real but true [...]. (LG 205 f., my emphasis)
Alice Munro’s narrating self grants her experiencing “alter ego” much more
breathing space than Christa Wolf’s. In the case of the latter, narration and
reflection are intrinsically fused throughout the novel, with the narrating self
constantly interfering with the experiencing self, the mature woman almost
obsessively evaluating and assessing the child’s experience and perception.
We must keep in mind that Wolf’s ideologically informed text moves in a
different direction from Munro’s. Wolf sees Nelly’s history quite literally as a
“model childhood,” as a kind of memory exercise for a whole nation, a literary
strategy for evoking collective memory. It is not surprising that Wolf has
chosen a first-person narrator who is obsessed by self-reflection and selfexamination, moreover, a narrator twice the age of her Canadian counterpart.
Munro’s ideologically unfettered heroine seems to move quite confidently
through her childhood and early adolescence, conveying a sense of immediacy
and spontaneity. Yet having achieved the awareness of a creative artist, Del
will feel the need to reflect on the authenticity and aesthetic plausibility of her
presentation, a story “not real but true,” much in the same way that Nelly feels
she must “shuffle the facts, in order to get closer to the truth.” Christa Wolf
employs metafiction on the level of one coherent fictional reality; Alice
Munro, never self-consciously literary, hides the device of metafiction in a
fantasy within the novel, a parable that reveals her artistic credo.
67
IJCS/RIÉC
The quotations referring to Nelly’s and Del’s childhood towns deserve closer
examination. Little need be said about the telling quality of the street names as
such. We perceive the all-pervading ideology of Nazi Germany’s arrogance,
aggressive nationalism and belligerence manifest in Nelly’s hometown and, in
striking contrast to it, the homely street names of a peaceful Canadian town
where only “Khartoum” (registered as “strange” by the perceptive child Del)
echoes a distant battle-field. Both writers convey, with considerable verbal
economy, a universal truth: to feel sheltered, a child needs to see order in the
structure of its world. Wolf’s “network of the streets [...] as the basic model”
and Munro’s “order, wholeness, intricate arrangement” evoke interchangeable
visions. The reminiscing adult, however, needs to shift and edit and recreate
the past world in his/her quest for an interpretation. People will always
reinvent their past lives, if such inventions make present life more tolerable.
Both Wolf and Munro reflect on this universal behaviour by making their
protagonists question their memory material: the child Nelly is proud of her
“authentic memory” (MC 5), yet the adult woman, forty years older, feels
“hampered by her unreliable memory” and has to resort to “Memory aids. Lists
of names, sketches of the town” (MC 7 f.). But Nelly Jordan, realizing that
reconstructing the past is not the only problem, confesses: “It is interesting that
we either fictionalize or become tongue-tied when it comes to personal
matters” (MC 8). The child Del “[...] had a freak memory. Learning a list of
facts was an irresistible test [...]” (LG 56). Some twenty years later, when
trying to make lists of the buildings and streets in her hometown,13 the mature
narrator wistfully states: “The hope of accuracy we bring to such tasks is crazy,
heartbreaking” (LG 210).
The first person plural in the statements “we either fictionalize or become
tongue-tied” and “the hope ... we bring to such tasks is crazy” deserves closer
attention. Who is to be included in the “we”? Fellow narrators in texts of
similar literary discourse? The communities in which the quasiautobiographical narrative is embedded? The reading public at large, or maybe
a specific type of reader? In his critical study Der implizite Leser Wolfgang Iser
refers to a similar use of the first person plural: “In solchen Wendungen beruft
[sich der Ich-Erzähler] auf Kollekiverfahrungen, die von allen Menschen geteilt
werden können.”14 In his later work, Iser has developed his theory of “implied
reader” and “actual reader.”15 The concept of the “implied reader” refers to a
role assigned to the reader by the structure and strategies of the text. It denotes
a kind of intermediate phase in the process of reading which will eventually
flow into the consciousness of the actual reader, a set of notions or mental
images (“Vorstellungen”) that will inevitably be coloured by the respective
reader’s individual stock of experience (“Erfahrungshaushalt”). Applied to the
type of quasi-autobiographical fiction represented by Lives of Girls and
Women and Kindheitsmuster, Iser’s method reveals an interesting aspect. The
concept of implied and actual reader refers to a system of spatio-temporal
orientation. The “here and now” of the implied reader and the “there and then”
of the actual reader’s past experience determine the quality and intensity of
each individual act of reading. In the case of first-person narration, such a
68
The Jordans. Remembered and Invented Past
polarity of close and distant deixis within the reading experience is
conditioned and predisposed by the structure of the text in an exemplary way:
“[The] corporeal presence [of the first-person narrator] so emphatically
determines the spatio-temporal orientation that an independent, autonomous
system of orientation is established around the embodied ‘I’ and it is possible
to combine distant and close deixis within this system of orientation.”16
The narrative device of questioning memory material of which both Munro
and Wolf make abundant use in their respective novels substantiates Iser’s and
Stanzel’s theoretical arguments. It is not only a narrative device enhancing the
respective protagonist’s authenticity, it may also be interpreted as a textual
sign inviting the response of the implied reader, to be finally integrated into the
experience of the actual reader, thus transcending the boundaries of fiction.
Watching the I-narrators, Nelly and Del, progressively question and revise
their acts of remembering, a perceptive reader may well feel challenged to
evoke a parallel act of remembering.
Thus the novels Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women constitute
something like a “school of memory” in which the remembering protagonist
produces the remembering reader. In the case of Wolf’s Kindheitsmuster , this
authorial intention seems to be programmatically inscribed in the text: the
German reader is called upon to confront his/her own experience of growing
up, and of living in Nazi Germany, as honestly and as relentlessly as Nelly
Jordan does. In the case of Munro’s Lives of Girls and Women, there is no need
to address a collective memory burdened by a guilty past. Del Jordan’s
rebellion against family bondage, her formation in terms of gender, her growth
as a creative and autonomous being, follow the fairly conventional pattern of
the European and North American story of adolescence. Its poignancy and
relevance to the reader is largely due to its confessional tone and the narrative
device of thematizing memory as a catalyst of past experience.
The preceding analysis has pointed out some aspects of the two novels Lives of
Girls and Women and Kindheitsmuster within the larger frame of confessional
fiction. The following comparison will investigate the two novels as fictional
portraits of an artist’s formation. Nelly and Del are not only presented as ideal
narrators because of their near-perfect memories, they are also endowed with a
keen sense of perception and abounding curiosity. Unconsciously first, but
with growing awareness as they emerge from adolescence, they transform the
raw material of their lives into art. Whereas Munro’s protagonist remains
within the boundaries of the first-person mode throughout the novel, Wolf’s
first-person narrator is split into an experiencing “she” and a reflecting “you.”
This narrative form of “displacement” reflects the protagonist’s experience of
real displacement (in the last year of the war she has to flee from her hometown) and her sense of alienation in a morally insensitive society.
The two girls are born into similar family backgrounds (as similar as the
geographical, cultural and political differences will allow). The parents are
69
IJCS/RIÉC
hard-working, small-town people. Nelly’s father, a shopkeeper, belongs to a
slightly more privileged class that Del’s fox-breeding father. So the German
Jordans live in the richer part of L., “the once jubilant hometown” (MC 55, my
emphasis), the Canadian Jordans in the poorer section of Jubilee. The fathers,
Bruno and Ben, are both sociable and fun-loving, well liked by their
communities, easy to get on with. The mothers, Charlotte and Ada (Addie), are
stronger than their husbands, ambitious, serious, sensible. Constantly set on
bettering themselves, yet frustrated by their daily chores, they live vicarious
lives in the hope of preparing their children for a more worthwhile, more
rewarding future. Both Nelly and Del have one younger brother, Lutz and
Owen respectively, both of whom are treated more leniently and are less
saddled with expectations than their brainy sisters. As part of the family
dynamics, the boys are patronized and bullied by their sisters.
Both the German and the Canadian Jordans are embedded in a network of
family relations, of grandparents, aunts, uncles, cousins. Thus Nelly and Del,
fascinated and bewildered at the same time, are initiated into family legends.
Some of these are celebratory, more are appalling: stories of love and betrayal,
success and failure, generosity and envy — dark secrets such as an aunt’s
inexplicably sinister hemorrhages, an uncle’s disgraceful behaviour during
bouts of drunkenness.
Early on, the impressionable children, Nelly and Del, experience a lust for gory
detail, a fascination with things monstrous and blood-curdling. Nelly is
provided with such material by her grandfather:
Shuddering at the grimace of Whiskers Grandpa miming the
woodcutter’s compulsive facial contortions, Nelly nonetheless
insatiably urged him to repeat it. It was through him and no other that
she first learned the thrill of horror. (MC 31)
Del finds her fill in Uncle Benny’s stories “that my mother would insist could
not have happened” (LG 7) and in the back numbers of his unspeakable
newspapers:
I read faster and faster, all I could hold [...]. I was bloated and giddy
with revelations of evil, of its versatility and grand invention and
horrific playfulness. (LG 4)
From their childhood fantasies, Nelly and Del move on to an awareness of
things unsettling and threatening in real life, things conveyed through
language imperfectly understood, through words both fascinating and
disturbing. Nelly calls them “glitter words” (MC 61), Del refers to words that
“gave flashes of power” (LG 139). For both girls, such words carry a hidden
sexual meaning, enigmatic and intimidating. In the case of Nelly, “glitter
words” may also contain an intimation of political obscenity and terror. The
world, as Nelly and Del perceive it through language, has become puzzling and
70
The Jordans. Remembered and Invented Past
ambivalent. Gradually, both girls begin to see ambivalence in attitudes and
actions. They witness disturbing incidents in the family, more often than not
due to their parents’ gradual estrangement. Both girls recoil in embarrassment
and shame:
Nelly was possessed by a more than average inquisitiveness and was
forced during her entire childhood to hide this precious trait, even
from herself, to the point where it was in danger of being stifled. But
she didn’t have the slightest wish to hear anything disparaging about
her parents. She suffered when her mother’s more and more frequent
moods—more and more frequently directed against her father—were
noticed beyond the immediate family, where they could still be
tolerated and passed over in silence. (MC 123)
Del, seeing her parents in a gesture she cannot reconcile with her ideas of
“romance,” her father touching her mother in a “grieving way,” her mother
turning “bewildered,” reacts similarly:
I was alarmed, I wanted to shout at them to stop and turn back into
their separate, final, unsupported selves. I was afraid that they would
go on and show me something I no more wanted to see than I wanted
to see Uncle Craig dead. (LG 41 f.)
So, gradually, both Nelly and Del learn to hide behind various forms of
camouflage. The child Nelly “had designed secret hiding places to which she
could retreat alone” (MC 57), but will later, as the grown woman set on
recapturing her childhood-self, feel the need “to shed any protective
coloration and become visible” (MC 158, my emphasis). Del “soaked up
protective coloration wherever it might be found” (LG 166, my emphasis).
Nelly and Del enter adolescence with constant embarrassment. Both are
dreadfully self-conscious about their awkwardness and confused about the
(female) roles they are expected to grow into. Their mothers are an obstacle
rather than a help. Charlotte Jordan has shut out “sex, which was taboo” (MC
67) in her dealings with her daughter; Ada Jordan is “overcome with gloom in
the vicinity of sex” (LG 65). Nelly, “out of an exaggerated feeling of
embarrassment—which she has inherited from her mother,” flatly refuses her
father’s offers to give her “an early look at real life” (MC 10). Del comes to the
conclusion that “to be made of flesh was humiliation” (LG 48).
“One really must learn to control oneself!” (MC 58) says Charlotte Jordan
whenever the subject of sex arises, and “Nelly knows what is expected of her.
She plays deaf and dumb” (MC 68). “Use your brains. Don’t be distracted,”
(LG 147) says Ada Jordan in similar situations, but Del has become an expert
at “adopting as I easily could my bold and simple façade of innocence” (LG
126). Thus Nelly and Del, emerging artists both, begin to fictionalize their own
71
IJCS/RIÉC
lives, having discovered the healing power of fantasy when experiencing the
pain of humiliation in real life. Nelly “is lying deliberately [...]. The liar always
triumphs” (MC 115). Already as a small child Del decides to exchange her
mother’s “straight lines” for the infinitely more alluring innuendoes and halftruths of Aunt Elspeth and Auntie Grace, though “with some slight pangs of
disloyalty” (LG 31). The ambivalence Del has adopted in dealing with her
mother is reflected in her first friendship with a boy: “He was truthful [...], I had
no intention of being so with him” (LG 163).
As representatives of our century’s first generation of women, the portrayals of
both Charlotte and Ada are exemplary: proud and ambitious, yearning to
continue a life of independence which they briefly enjoyed before getting
married, then struggling heroically to survive, physically in the dour years of
the depression, emotionally in a still unmitigatedly patriarchal society, these
once beautiful women age prematurely, becoming frustrated, escaping into
indefinable states of ill-health:
With a strange satisfaction, almost as if she’d been waiting for it,
Charlotte learned that she had to rest quietly: because of a danger of
embolism, because of blood clots that might break loose; perhaps one
of them was on its way to the heart even now. You see, my child,
that’s how fast it can happen, she said, still with the same, almost
triumphant, satisfaction that Nelly resented [...]. (MC 152, my
emphasis)
Del resents the first symptoms of her mother’s illness in much the same way as
Nelly does, and feels repelled by the “petulant, childish voice” (LG 152) which
her suffering mother puts on when demanding to be kissed. In an extension of
the portrayal of Ada Jordan, namely in the depiction of the suffering mother in
Alice Munro’s short story “The Ottawa Valley,” we find an interpretation of a
mother’s illness, conveyed through the eyes of an intuitive and sensitive child,
that parallels Christa Wolf’s observation in its felicity of form and profundity
of feeling:
“Are you going to have a stroke?”
“No. I have low blood pressure. That is just the opposite of what gives
you strokes.”
“So, are you not going to get sick at all?” I said, pushing further. I was
very much relieved that she had decided against strokes[...]. For I did
feel it was she who decided, she gave her consent. [...] For her own
purposes, I felt she did it: display, of a sort, revenge of a sort as well.17
Both Wolf’s and Munro’s I-narrators feel that their mothers have willed their
illnesses for the purpose of gaining a strange satisfaction, a form of revenge for
all the deprivations in their lives. Yet the daughters do not want to end up with a
diminished self and will resist being threatened by their powerful mothers who
72
The Jordans. Remembered and Invented Past
see them as extensions of themselves. “You’re so much like me, if only you
knew!” Whenever Charlotte Jordan says this, Nelly feels an urgent need to
protest. Yet, growing older, she “catches herself at imitations she would never
have thought possible” (MC 90).
“I did not want to be like my mother” (LG 150), says Del, resenting Ada
Jordan’s “stubborn hopefulness” when projecting her own unfulfilled hopes
into Del’s future:
“There is a change coming in the lives of girls and women. Yes. But it
is up to us to make it come. All women have had up till now has been
their connection with men [...]. No more lives of their own, really,
than domestic animals [...]”. (LG 146 f.)
But Del, who cannot bear to hear her mother express her dissatisfaction with
her own life, is “set up to resist” her mother’s advice. She decides “to go out
[like men] and take on all kinds of experiences and shuck off what [she] didn’t
want and come back proud” (LG 147). And yet, no less acutely than Nelly, she
is aware of the eternal problem of daughters, namely that of being torn between
the mother image which they have internalized and their need to develop and
assert their own individual identity: “I myself was not so different from my
mother, but concealed it, knowing what dangers there were” (LG 68).
Nelly and Del decide to shape their own lives, to work to attain a physical and
emotional independence their mothers have striven for in vain. John Moss’
judgement on Ada Jordan also applies in the case of Charlotte Jordan: “She is
too conditioned by the values she rejects to successfully rise above them.”18
Attempting to shape their daughters’ imaginations, both mothers refer to
exemplary exponents of male ideology within their respective national
literatures, namely, to Tennyson and Schiller. (For telling examples, see LG
146 f. and MC 93.) Like Ada Jordan, Charlotte Jordan “knows her poetry (MC
93). Like Nelly, Del feels an irresistible impulse to resist anything [mother]
told me with such earnestness, such stubborn hopefulness” (LG 147). Both
“artist-daughters” transform the inescapable body of the mother into a poetic
corpus generating both acceptance and rejection “of a language to be learned.”
The message transcending the boundaries of fiction is obvious: if the two
mothers are valid examples of our century’s first generation of women, their
daughters are classic representatives of its second generation. As emerging
writers, they are set on transforming the raw material of their lives into art: both
first-person narrators use the mother-daughter conflict as a point of departure
in the search for their own identity, as women and artists alike: they are
daughters “who will have a room of [their] own” (MC 35).
For Nelly and Del, breaking the boundaries of the maternal territory implies
approaching the territory of men, tentatively trying to find out what sex is all
about. Having been sheltered by their prudish and protective mothers far into
adolescence, both girls have their first visual experience of sex when
73
IJCS/RIÉC
encountering an exhibitionist. Nelly is disturbed and frightened by the
unexpected exposure of a grown man’s penis, “a whitish, disgusting snake that
Nelly has to stare at, until she manages ten, twenty steps, and the spell is
broken.” (MC 135) The first-person narrator, Del, also employing an animal
metaphor, is both amazed and amused by what she sees as a “strong-snouted
animal whose grotesque simple looks are some guarantee of good will.” (LG
141)
These experiences do indeed mark a kind of watershed in the two life stories
which so far have yielded astounding parallels. Del will move on briskly, will
shed school and home and lover to proceed unfettered into an open future to
start what she calls, with pronounced irony, her “real life.” (LG 201) Nelly, in
whose childhood the notion of “real life” plays an equally significant role, yet
always connotes something slightly vulgar, something the sensitive child shies
away from, gets caught up in “real life” in a totally different way: she is forced
to abandon her hometown, flee from the advancing Soviet troops, undergo the
hardships of a hazardous flight, see her beliefs collapse, leaving her with an
existential feeling of shame and guilt, yet also with an overwhelming will to
survive. At the end of their respective stories, Nelly and Del are both eighteen.
The thematic resemblances in Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women,
substantiated by the preceding parallels, may be summed up as follows: both
novels evoke vivid pictures of small-town life during the thirties and forties
(set against the radically different historical backgrounds of peaceful Canada
and Nazi Germany). Both novels deal with the respective protagonist’s growth
from childhood through adolescence into womanhood. (Coming from similar
family backgrounds, both Nelly and Del strive to assert themselves in a
narrow-minded community, to distance themselves from their domineering
mothers.) Both protagonists become increasingly aware of their fascination
with words, of their creative potential, of their desire to shape their own
memory material. Christa Wolf’s novel is, additionally, a political, moral and
philosophical investigation of individual and collective guilt. Wolf’s artistic
aim is articulated in her inversion of Wittgenstein’s famous dictum: “Wovon
man nicht sprechen kann, darüber muß man allmählich zu schweigen
aufhören” (KM 235).19 This is the ultimate purpose of the first-person
narrator’s painful and unsparing journey into the past. Her intent is to salvage,
from both her own and her society’s history, such evidence as will be needed in
an honest quest for individual and national identity.
In questioning the authenticity of her own and her family’s private as well as
her society’s public, institutionalized memories (that is, the way the official
GDR has decided to present its short history20), Nelly Jordan’s strategy is
programmatically subversive. Del Jordan’s seemingly apolitical private
history, the way Del relates to her family and to a larger community, is
subversive in a much subtler way. In fact, Munro’s novel is thematically
subversive in a highly sophisticated fashion: Ada Jordan’s inadequate but
nonetheless passionate attempts to undercut some of her community’s values
74
The Jordans. Remembered and Invented Past
are in turn, by a kind of refraction, undermined by her own daughter’s spirited
acts of rebellion. When Ada Jordan, who has embarrassed her family by
publicly advocating birth control, warns her daughter against “being distracted
over a man,” Del emphatically rejects her advice:
I was set up to resist it. [...] I felt that it was not so different from all
the other advice handed out to women, to girls, advice that assumed
being female made you damageable. (LG 147)
In view of the fact that Christa Wolf and Alice Munro represent radically
different artistic temperaments, it is no surprise to find that the two novels are
very different in tone and texture. The style manifest in them may in fact be
defined by oppositions. Wolf’s style is cool, dry, serious, sceptical, void of
descriptive detail and tending towards the abstract. That of Alice Munro is
warm, celebratory, humorous, buoyant, with descriptive detail piled on in rich
layers, seeking the concrete. Yet always, there is similarity in diversity: there
are comparable figures of speech and instances of poetic vision embodied in
the language that strike similar notes. Alice Munro is obsessed with the
paradox of the strange and the familiar,21 translated into language by
contradictory terms fused into an oxymoron. Christa Wolf, equally fascinated
by contradictions and incongruities, frequently employs a similar poetic
device, as in the following example:
The flat land glides past, very familiar, strange beyond recognition. It
is the hour between day and evening, the invisible sunset mirrored in
a high strip of red cloud. It is one of those rare moments when you
think you know what to say and what not to say, and how to go about
it. (MC 48, my emphasis)
The tension created by a semantic contradiction like the one quoted above with
its implicit irony will create a peculiar aesthetic challenge for the reader. In
addition to that, the novels Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women are
characterized by a tension of a different kind, a quality that determines the tone
of the surface structures of the two novels. According to F.K. Stanzel’s
narratological terminology, both novels are quasi-autobiographical firstperson novels. One of the characteristic features of this type of fiction is “the
internal tension between the self as hero and the self as narrator.”22 We may
say that this internal tension, though taking quite different forms in
Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women, lends a specific aesthetic
quality to both novels.
Munro follows the conventional pattern of unfolding the actions and
perceptions of the experiencing self, in chronological order, from the
perspective of the narrating self, an adult woman. The position of the narrating
self remains, on the whole, static and undefined although—and this may
appear as a contradiction in terms—the quality of the narrating voice as such
75
IJCS/RIÉC
changes perceptibly (from plainness to sophistication) while registering Del’s
steady growth towards fuller awareness.
Christa Wolf’s structural concept marks a radical departure from the
conventional first-person novel. The story of the adult woman’s journey to L.,
the town of childhood (undertaken with husband, brother and daughter), is
conveyed in the second person, in a kind of diary monologue. Every now and
then the narrator has to check herself when confusing the different
grammatical forms applied to one and the same person: “But then you were
suddenly sitting—not you: the child Nelly—in your parents’ house [...]” (MC
128, my emphasis). A third narratorial level, the here and now of the fictional
writer (another version of “self,” both experiencing and reflecting over a
period of some four years) is presented in the second person, too, but finally
flows into the first. Thus Christa Wolf signals, by means of a structural device,
the final convergence of previously separate selves into one identity.
Throughout the novel, the three levels of narrative presentation are
intrinsically fused, so that the boundaries of time seem to melt, with the years
of youth and the years of maturity gradually converging towards each other,
chronological order being suspended.
This strikingly unconventional device of holding one’s “self,” as it were, at
arm’s length for the purpose of a more truthful, more objective assessment is
not really as radical as it may appear. Christa Wolf has blurred the traces of a
self both autobiographical and fictional by a conscious effort. Munro has
achieved the same result, so it seems, by a feat of intuition. Her fictional, quasiautobiographical first-person narrator, Del Jordan, puts in her first appearance
in a number of stories preceding Lives of Girls and Women, appears again (as a
nameless heroine) in later stories such as “Winter Wind” and “The Ottawa
Valley” (collected in Something I’ve Been Meaning to Tell You), to be finally
transformed into the third-person character Rose in the story sequence Who Do
You Think You Are?,23 a cycle of third-person tales which, it can be argued, are
structurally conceived as first-person stories. Thus, Del Jordan, in traversing
substantial parts of Munro’s fiction,24 takes on forms of disguise that are as
scintillating and fascinating as Wolf’s forms of camouflage contained in a
single novel, fictional portraits of one and the same person who is never quite
the same.
The most striking correspondence between the structures of the novels
Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women, however, lies in the respective
treatments of memory material as a “generator” of narrative structure. Thus,
the emerging writer Nelly Jordan raises the following question:
Does memory prefer to store anecdotes? Something about the
structure of memory seems to lend itself to a story with a point. (MC
359, my emphasis)
76
The Jordans. Remembered and Invented Past
One of Del Jordan’s forerunners, the first-person narrator Helen in “The Peace
of Utrecht” (a short story where Del’s home-town Jubilee appears for the first
time), expresses a similar form of mental reservation when commenting on
“that version of our childhood which is safely preserved in anecdote, as in a
kind of mental cellophane.”25 Both Christa Wolf and Alice Munro clearly set
out to probe deeper, to resist the pull of the family legend. From the outset,
Christa Wolf’s narrator Nelly warns herself of the dangers of a sentimental,
nostalgic approach: “The tourist trade to half-buried childhoods is also
booming, as you well know, whether you like it or not” (MC 7). Nelly prefers
to see her journey into legend. From the outset, Christa Wolf’s narrator Nelly
warns herself of the dangers of a sentimental, nostalgic approach: “The tourist
trade to half buried childhoods is also booming, as you well know, whether you
like it or not” (MC 7). Nelly prefers to see her journey into the past as a sort of
“‘research’ or ‘memory test’” (MC 4). She has adopted the habit of checking
her memories against the recollections of mother and brother, trying to
substantiate them by such seemingly objective documents as the “dust coated
volumes of [the] hometown newspaper” (MC 7 f.). They prove as
unsatisfactory in the narrator’s quest for truth as her contemporaries’
recollections:
You’ll have to ask what would become of all of us if we allowed the
locked spaces in our memories to open and spill their contents before
us. But memory’s recall — which incidentally varies markedly in
people who seem to have had the exact same experience — [...] may
not be a matter of choice. (MC 69, my emphasis)
So Christa Wolf’s narrator, aware of the temptation that it is so much easier “to
invent the past than to remember it” (MC153,my emphasis), can only strive to
present her story, as honestly as she can. In her eyes, the story remains
incomplete, flawed and distorted, while conveying, through its subject matter
as well as through its telling, what its creator ultimately wants, subjective
authenticity, a method that will allow a writer to do justice to reality. The
narrator’s final capitulation at the enormity of the task of rendering objective
truth is explained in these words:
Ideally, the structure of the experience coincides with the structure of
the narrative. This should be the goal: fantastic accuracy. But there is
no technique that permits translating an incredibly tangled mesh,
whose threads are interlaced according to the strictest laws, into
linear narrative without doing it serious damage. To speak about
superimposed layers — “narrative levels” — means shifting into
inexact nomenclature and falsifying the real process. “Life”, the real
process, is always steps ahead; to catch it at its latest phase remains an
unsatisfiable, perhaps an impermissible desire. (MC 272)
77
IJCS/RIÉC
Unlike Christa Wolf, for whom memory is “a repeated moral act” (MC 143),
Alice Munro does not see memory as a moral imperative. Instead, and
increasingly so as her work progresses, she sees it as a creative force,
composed both of reproductive memory as a rich mine of material and creative
memory with its shaping power. In her essay “The Colonel’s Hash Resettled”
Munro explains how she employs memory, with reference to her short story
“Images” (Dance of the Happy Shades):
It has actually become difficult to sort out the real memories [...] used
in this story from those that are not ‘real’ at all. I think the others are
real because I did not consciously plan, make, or arrange them; I
found them. And it is all deeply, perfectly true to me, as a dream
might be true, and all I can say, finally, about the making of a story
like this is that it must be made in the same way our dreams are made,
truth in them being cast [...].26
After giving a concrete example of her creative process, Munro continues:
“Now I distrust the way I used the word remember [...]. I could have said
invent; the kind of remembering I mean is what fictional invention is.”27
Munro has used memory material from the outset, especially in her first person
narration. In the short story, “The Peace of Utrecht,” the act of remembering is
for the first time rendered by means of metafiction, with the first person
narrator reflecting on the process of reproducing details of her recollected past.
From Lives of Girls and Women onward, Munro has perfected her
idiosyncratic technique of rendering memory material. Yet, being an intuitive
rather than an analytical artist, Munro seems to feel uneasy about an
interpretation that sees created memory as a conscious technique in her work
So, when persistently questioned by Kay Bonetti on this point, Munro remains
non committal until she finally concedes in her typically modest, hesitant way:
“[...] though in the last book I did see that this memory thing was certainly
coming out very strong — and I hadn’t thought about making it do that.”28
Del Jordan, like her German counterpart, is endowed with an extraordinary
memory. Yet, unlike Nelly, she feels no qualms about demonstrating it,
embarking on her story with great gusto, reproducing the most detailed
descriptions of people and places, as well as lengthy dialogues, from days long
past. Yet she, too, resorts to documentary evidence, trying to trace the private
family history in her community’s “public history,” in Uncle Craig’s oral and
written reports. Apart from substantiating memory by documentary evidence,
Munro makes her narrator reflect on the genesis of her recollections. In the
third section of the novel (“Princess Ida,” a chapter dedicated to Del’s mother),
the narrator juxtaposes Ada Jordan’s and Uncle Bill’s (Ada’s brother’s)
widely diverging childhood memories. Brother and sister have radically
different recollections of their mother, a discrepancy that leaves the child Del
bewildered and deeply doubtful about the reliability of adult people’s stories.
Del begins to distrust her mother’s eloquence, her references to poetry, her
78
The Jordans. Remembered and Invented Past
world of encyclopedias, just as Nelly distrusts Charlotte Jordan’s (she never
calls her mother) pat proverbs and clichés both for moments of celebration and
moments of disaster.
Both girls strive to acquire a language of their own. Nelly, irritated by the
endings of fairy tales, would like to rewrite them, yet instantly checks herself
in much the same way that Munro’s heroines, Del and Rose, find themselves
checked when showing too much self assurance: “Who was she to find fault
with the endings of fairy tales?” (MC 89, my emphasis). Wolf’s phrase “Who
was she,” used in this context, does in fact correspond to the reprimand “Who
do you think you are?,” which Del encounters after she has let down her friend
Naomi (see LG 161) and which will later become the title and leitmotif of a
whole story sequence, Who Do You Think You Are? Thus both writers use a
standard phrase that will challenge the respective heroine’s defiance against a
world in which words are handled carelessly. Apart from that, the question
defines, in the most economical way, both protagonists’ quest for autonomy
and self reliance.
Del, striving for a language of her own, feels attracted by her aunts, in whose
house “there was a whole new language to learn” (LG 31). When Del’s
teacher, Miss Farris, a spinster both lovable and ridiculous, drowns in the
Wawanash River, Del is faced with the problem of “hanging those pictures
together” (LG 118), memories of farce and memories of tragedy, some of them
documented, others distorted by interpretation, a sum total of memory material
that resists definition through language. Then, finally, there is Del’s abortive
attempt at fusing fact and fiction in a book about her hometown, a fantasy from
which she awakes with a shock, “[...] when you have dealt so cunningly,
powerfully, with reality, to come back and find it is still there” (LG 209).
Christa Wolf’s narrator expresses her desire to see “the structures of
experience coinciding with the structures of the narrative, for fantastic
accuracy,” at the same time calling such a desire “unsatisfiable, perhaps
impermissible.” Alice Munro’s narrator, at the end of the novel, expresses a
very similar desire, yet worded very differently:
[...] what I wanted was every last thing, every layer of speech and
thought, stroke of light on barks or walls, every smell, pothole, pain,
crack, delusion, held still and held together — radiant, everlasting.
(LG 210)
But the emerging writer, the crafts woman in the protagonist, realizes that “the
hope of accuracy” (LG 210) is illusory. Alice Munro had originally planned to
give Lives of Girls and Women the title Real Life. As a novel of the same title
had just come out in the United States, the original title had to be changed.29
Munro’s novel (if we disregard the metafictional appendix “Epilogue: The
Photographer”) ends with these words: “[...] I supposed I would get started on
my real life. Garnet French, Garnet French, Garnet French. Real Life.“ (LG
79
IJCS/RIÉC
201) Christa Wolf’s narrator speaks about “the real process, ‘life’”, as a
writer’s ultimate, yet unattainable, aim and purpose. There is no doubt that
both authors, by means of an ironic twist (in the case of Munro achieved by
setting the final “real life” in italics), have in fact articulated their artistic goals:
to represent reality, as much of it as can be encompassed by individual
experience.
Alice Munro’s novel Lives of Girls and Women begins with the words: “We
spent days along the Wawanash River, helping Uncle Benny fish.” Uncle
Benny warns Del and her brother of “holes in the Wawanash River that were
twenty feet deep in the middle of summer” (LG 2). Del’s music teacher, Miss
Farris, is drowned in the river, and Del wonders if “she might have slipped and
fallen into the water and not been able to save herself” (LG 118). In the
epilogue of the novel, Del parodies Miss Farris’ tragic drowning by planning a
similar death for her Gothic heroine, Caroline. In their structural polarity (one
melodramatic, the other burlesque) the two episodes constitute an intertextual
relationship that represents, according to Michail Bachtin, “satirical
dialogicity.”
The season was always the height of summer [...]. But how, then —
for niggling considerations of fact would pop up, occasionally, to
worry me — how then was there going to be enough water in the
Wawanash River? Instead of moving, head bowed, moonlight naked,
acquiescent, into its depths, Caroline would have to lie down on her
face as if she was drowning herself in the bathtub. (LG 206)
The last episode in the chronological sequence of events of Lives of Girls and
Women (not counting the epilogue) takes us back to the river. Garnet French, a
religious fanatic, intends to baptize Del by holding her down in the water. Del
feels seriously threatened and starts to fight for her life: “I thought that he
might drown me. I really thought that” (LG 198). Garnet French’s idea of
baptizing appears ironically subverted: by refusing the religious rite forced
upon her by her lover, Del is being “reborn”: her infatuation with Garnet
French, a “possibly fatal game” (LG 198), has come to an end, Del has
regained her “old devious, ironic, isolated self” and feels, as she walks on into
Jubilee, that she “repossesses the world” (LG 199).
The significance of the river in Kindheitsmuster is less explicit, but of
comparable poignancy. Nelly’s journey to her hometown provides the
narrative framing of the novel. It is a journey that has been put off several
times. “Perhaps you have as little desire as anyone else to cross borders behind
which all innocence stops“ (MC 55, my emphasis), says Nelly, anticipating the
pain and feeling of guilt this experience will entail. But Nelly realizes that there
is no “hope of an eventual self acquittal for those who hide from themselves”
(MC 8). The journey, undertaken in the heat of summer, proves cumbersome
and oppressive. Yet, when crossing the Oder River into Poland, Nelly Jordan
experiences a brief moment of joyful recognition:
80
The Jordans. Remembered and Invented Past
[...] an eastern river, wide, untamed, and silted up; quiet, beautiful
water that you joyfully recognized. [...] It is the same river which the
child Nelly crossed seven times, at different spots. Her mother,
Charlotte Jordan, affirmed that one could tell if a person had spent
time looking at a river as a child. (MC 50)
In contrast to this serene scene, the hometown is thrown into sharp relief. Nelly
is confronted with the bleakness of the present and the unredeemed burden of
the past. She tries to recover her childhood memories in the few recognizable
details — her parents’ house, the courtyards where she used to play — but
every personal memory leads on to a memory of suppression and terror, of a
community surrendering its integrity to the all pervading ideology of National
Socialism. Yet, when arriving at the riverbank, Nelly is deeply affected by a
sensation of harmony and tranquillity, for a timeless moment her feeling of
guilt seems suspended:
Even you were surprised by the view. The river starts in on its broad
sweep at this spot, widens towards the east, and disappears in the
underbrush of its embankments. And beyond the river, the skyline of
the town [....]
And it is now, in front of this view which you yourself hardly
expected, which surprised even you, it is now of all times, that they,
Lenka and H.30, think they understand. Yes, they said, it made sense.
There really was something to it. A town on a river, one could
remember this. [...]
[...] It’s worth mentioning that you felt good, laying your head down
on the earth. That you blinked your eyes shut and open again, until the
image — the town on the river — became firmly rooted behind your
closed lids. There was also the smell of the water, and a soft gurgling
sound. And of course there was the shimmer of the water’s surface,
the glistening of each individual wave. Except that no description in
the world — even if you were able to name each gray silvery willow
leaf — can reproduce the absolute contentment of one of those rare
moments in life when everything is in harmony and in its proper
place.
[...] Nelly had watched the sun rise over the town and the river once,
on an early Sunday morning, from the window of her room, wrapped
in a blanket. (MC 215 f.)
Past and present appear for once reconciled. A memory of “a town on a river”
is not tinged with pain and guilt. If only momentarily, the healing power of the
river opens vistas of peace and reconciliation. The fact that Nelly shares this
81
IJCS/RIÉC
moment of harmony and contentment with her daughter and her husband is
meaningful. However painful and guiltridden her personal memories may be,
life will flow on into an open future.
In both Lives of Girls and Women and Kindheitsmuster, the importance of the
river as a carrier of meaning, is not merely incidental. It reveals an
interpretation of what initially seemed a freakish coincidence, the astounding
fact that two totally unrelated writers should choose the same family name,
Jordan, for their family histories. We may assume that both Alice Munro and
Christa Wolf have chosen the biblical name of the archetypal river as a
complex textual sign. Whereas the primary meaning of Jordan refers to the
Bible as the intertext linking the two novels, the secondary, “secularized” use
of Jordan as a family name evokes a symbol of coherence and continuity in
individual lives as well as in family traditions. The religious connotation in
Munro’s “Baptizing” episode is obvious. Del’s immersion in the river reflects
her refusal of being forced into a religious rite that might bind her forever. Her
surfacing signals a form of rebirth that restores her personal autonomy and
integrity.
In Kindheitsmuster, the symbol “river” seems to carry a less obvious, but
nonetheless significant religious meaning. We may interpret the central “river
episode” as a crossing from guilt to innocence. (As shown in previous
quotations, both “crossing” and “innocence” have been anticipated.) This
interpretation appears confirmed by Nelly’ experience of spirituality, reflected
in her state of inexpressible contentment and harmony. If we consider Nelly’s
journey into the past as a whole, this sensation of completeness, of a harmony
of body and soul, has brought her nearer to her professed aim, “to escape the
mortal sin of our time: the desire not to come to grips with oneself” (MC 406).
For a theoretical grounding of an interpretation that sees Jordan as a symbol of
coherence and continuity in family histories, Hans Robert Jauß’ critical
approach may provide an adequate method. Whereas traditional literary
criticism used to assess a text’s inherent timeless values, Jauß’ negates the
validity of fixed canons. His concept of “Horizontwandel”3l sees the present
reader/critic involved in a continuous dialogue between past and present. Any
interpretation of a text (be it poetic or non literary) will depend on the
historically and culturally determined code of the respective reader’s/critic’s
here and now. Arguably, the present day reader’s response to Lives of Girls
and Women and Kindheitsmuster, some twenty years after their first
appearance, may well disregard some of their historical or topographical
implications and value them as exemplary childhood memories embedded in
family histories. The archetypal river and its reverberation in the family names
of the two protagonists, Del Jordan and Nelly Jordan, suggests indeed a
parabolic dimension. In that sense, Kindheitsmuster and Lives of Girls and
Women may be seen as parables of universal experience. The titles point in the
same direction: “Kindheitsmuster” suggests a pattern, demanding to be re
performed in the reader’s imagination; “lives of girls and women,” a three fold
82
The Jordans. Remembered and Invented Past
plural, places individual incident in a body of collective experience. Both
novels provide an answer to Christa Wolf’s repeated question which forms the
leitmotif of Kindheitsmuster: “How did we become what we are today?” (MC
209)32
Notes
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
Christa Wolf. A Model Childhood (1983). Trans. U.Molinaro and H.Rappolt, London:
Virago 1988, p. 338. (My emphasis; further references are incorporated in the text [MC]).
See “Interview with Alice Munro", conducted by Kay Bonetti for the American Audio Prose
Library, June 1987. (AAPL 7052, IBSN 1 55644 187 8)
For the metaphor, I am indebted to: J.R. (Tim) Struthers. Intersecting Orbits: a Study of
Selected Story Cycles by Hugh Hood, Jack Hodgins, Clark Blaise and Alice Munro. PhD
Diss., University of Western Ontario,1982.
Christa Wolf was born in 1929, Alice Munro in 1931. Lives of Girls and Women appeared in
1971, Kindheitsmuster in 1976. Upon my request, Christa Wolf informed me that Munro’s
novel was unknown to her and that any similarities could only be accidental.
For the figure of speech, I am indebted to: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry (1978).
London: Methuen l980, p.83. In the quoted instance, Riffaterre is referring to an extended
metaphor in two poems by Ronsard and Magny.
See Stanley Fish. Is There a Text in This Class? Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1980.
Manfred Pfister’s term “generische Systemreferenz” (which reflects and extends Genette’s
“architextualité") refers to the same type of intertextuality. (See M. Pfister. “Zur
Systemreferenz”. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, edited
by Ulrich Broich and Manfred Pfister, Tübingen: Niemeyer 1985, pp. 52 58.)
David Williams repeatedly uses the term “artist novel” to replace the more traditional term
“Künstlerroman”. (See Confessional Fictions. A Portrait of the Artist in the Canadian
Novel. Toronto: UTP 1991.) Whereas D. William’s artist-novels or confessional fictions
comprise the first-as well as the third-person form, F.K. Stanzel’s term “quasiautobiographical” novel refers exclusively to first-person narratives. In his description of the
quasi-autobiographical novel Stanzel also uses the term “confessional form”. (See F.K.
Stanzel. A Theory of Narrative. Cambridge University Press 1984, p. 98.)
Christa Wolf. Kindheitsmuster (1976), Berlin: Aufbau-Verlag 1983. Further references are
incorporated in the text (KM).
See David Goldknopf. The Life of the Novel, Chicago 1972, p. 33.
Alice Munro. Lives of Girls and Women (1971). Scarborough, Ont.: Signet 1974, p. 59, my
emphasis. Further references are incorporated in the text (LG).
This type of hypertextuality, an additional narrative dimension in Lives of Girls and Women
(which has no parallel in Kindheitsmuster), constitutes one of the most conspicuous formal
differences between the two novels.
The recovery of their physical hometowns seems to be an indispensable necessity for both
Nelly and Del Jordan, documented in their repeated attempts at reconstructing the place of
childhood.
“With such phrases [the I-narrator] refers to collective experiences that can be shared by all
people”. (See W. Iser. Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan
bis Beckett. München: Wilhelm Fink 1972, p. 209.)
W. Iser’s original terms are “der implizite Leser” and “der wirkliche Leser”. (See W. Iser.
Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung [1976]. München: Wilhelm Fink 1984.)
See F.K. Stanzel. A Theory of Narrative, p. 92.
Alice Munro. “The Ottawa Valley”. In: Something I’ve Been Meaning to Tell You (1974).
Harmondsworth: King Penguin 1985, p. 233, my emphasis.
See John Moss. Sex and Violence in the Canadian Novel. The Ancestral Present. Toronto:
M&S 1977, p. 64.
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IJCS/RIÉC
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22.
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29.
30.
31.
32.
84
I am quoting this important statement in the German original, because its translation in A
Model Childhood (“One must eventually break the silence about difficult things.” p. 178) is
inadequate and obscures Christa Wolf’s reference to Wittgenstein.
Nelly Jordan repeatedly expresses her uneasiness about the fact that the official GDR sees
the war as a consequence of western capitalist economy and ideology, thus exempting itself
from any responsibility.
W.R. Martin has dealt with this topic in his essay “The Strange and the Familiar in Alice
Munro”. In: Studies in Canadian Literature 7, no. 2 (1982), pp. 214-26.
See F.K. Stanzel. A Theory of Narrative, p. 212.
Alice Munro. Who Do You Think You Are? (1978), Agincourt, Ont.: Signet 1979.
Ulrich Broich and Ulrich Suerbaum have examined this specific form of intertextuality. (See
Ulrich Broich. “Zur Einzeltextreferenz.” In: Intertextualität. Formen, Funktionen,
anglistische Fallstudien, edited by Ulrich Broich and Manfred Pfister, Tübingen: Niemeyer
1985, pp. 48-52; and Ulrich Suerbaum. “Intertextualität und Gattung. Beispielreihen und
Hypothesen.” Ibid., pp. 58-77.) Suerbaum’s definition of this particular type of
intertextuality, “die Figuren werden fortgeschrieben”, applies to my statement, “Del Jordan
traverses substantial parts of Munro’s fiction”. It should be mentioned that Christa Wolf’s
oeuvre contains interrelations of a similar type: the first-person narrator of Nachdenken über
Christa T. (a novel that appeared in 1968) may well be seen as a forerunner of Nelly Jordan.
Alice Munro. “The Peace of Utrecht”. In: Dance of the Happy Shades (1968),
Harmondsworth: King Penguin 1987, p. 193, my emphasis.
Alice Munro. “The Colonel’s Hash Resettled”. In: the narrative voice, edited by John
Metcalf, Toronto: McGraw-Hill Ryerson, 1972, pp. 182-3.
Ibid., p. 183, my emphasis.
See K. Bonetti, “Interview with Alice Munro”.
See J.R. Struthers. “The Real Material: An Interview with Alice Munro”. In: Probable
Fictions: Alice Munro’s Narrative Acts, edited by Louis K. MacKendrick, Downsview,
Ont.: ECW Press 1983, p. 29.
Nelly Jordan’s daughter and husband.
See H.R. Jauß. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt 1970.
Christa Wolf is referring to Friedrich Nietzsche’s title Ecce Homo: Wie man wird, was man
ist. The intertextual reference to a writer of the 19th century establishes a continuity that
reaches beyond the political implications of the novel. This textual sign seems to support an
interpretation that sees Kindheitsmuster as a parable of universal experience.
Roshan G. Shahani
In Quest of a Habitation and a Name:
Immigrant Voices from India1
Abstract
This article explores some of the major thematic concerns of South Asian
immigrant writing in the Canadian context. It examines the immigrant writers’
need to “journey” home not merely to satisfy a nostalgic impulse but to
reclaim the past and to create a collective history and myth of their peoples.
Often, the immigrant writer writes as the “Other”, alienated by cultural and
racial differences. This results in a “resisting”, “fighting” literature, creating
a disturbing impact on the comfortable conformity of the canon.
Résumé
Cet article explore les principaux thèmes qui traversent les écrits des
immigrants de l’Asie du Sud installés au Canada. Il scrute le besoin de ces
écrivains de « revisiter » leur pays non pas tellement pour répondre à un appel
nostalgique, mais pour récupérer l’histoire et les mythes de leurs peuples.
Souvent, ces auteurs s’expriment en tant qu’« Autre », aliénés qu’ils se sentent
par les différences culturelles et raciales. Cela donne naissance à une
littérature de « résistance » et de « combat » qui perturbe sérieusement la
rassurante conformité aux normes.
The narrator of Shame, Salman Rushdie’s quixotic novel, muses thus: “What is
the best thing about migrant peoples...? I think it is their hopefulness ... And
what’s the worst thing? It is the emptiness of one’s luggage ... We have come
unstuck from more than land. We have floated upwards from history, from
memory, from Time” (Shame, 87)2.
Paradoxically, however, it is exactly this sense of displacement, this floating
upwards, which compels emigrants to look homewards in the midst of their
exiled state. The very words “exile,” “emigrant,” “expatriate” are, as a critic
remarks, “sad prefixes that conjure up states of exclusion.” However, the
excluding “e” has its antonymous companion—“in”, as in immigrant or
inclusion (16).3 Thus, emigrants/immigrants occupy a borderland country,
which provides them with a double vision, often propelling them into the act of
writing. The impulse to take the literary journey home towards “history,”
towards “memory,” towards “time,” is a result of the migrant’s long journey
away from home. A case in point is Rohinton Mistry, who confessed he had no
intention of becoming a writer until he emigrated to Toronto.4
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
The imperative need to journey home arises in part from the nostalgia that the
diaspora cannot help but feel for the country left behind. The need to be Indian
and feel Indian seems to grow in inverse proportion to the distance one travels
away from India and Indians. The writing process assuages the homesickness
which is so much a part of the exiled psyche; occasionally, it provides the
Western reader with a kind of exotica. Often, since the remembered past is
about the author’s growing-up years, his writing might conjure up a world that
has long since ceased to exist. The reader is fed on what Uma Parameswaran
calls “monstrous meat,” the “fabled splendour of an idealised homeland”
(85)5. To an extent, this happens in Running in the Family6, where Michael
Ondaajte’s delightful tracing of his Sri Lankan ancestry includes overtones of
oriental lushness.
A more serious consideration, however, apart from nostalgic reminiscence,
can also be perceived in the immigrant writers’ act of recreating the past. They
thus become folk-historians, myth-makers, preservers of the collective history
of their peoples. In many instances, as M.G. Vassanji states: “this reclamation
of the past is the first serious act of writing. Having reclaimed it, having given
himself a history, he liberates himself to write about the present” (66).7 The
past, therefore, becomes the writers’ physical as well as spiritual raison d’être,
especially in their first novel. Bharati Mukherjee’s The Tiger’s Daughter,8
Mistry’s Such a Long Journey9 and Vassanji’s The Gunnysack10 are but a few
examples.
Mukherjee’s The Tiger’s Daughter has fictionalized the immigrant’s uneasy
encounter with her home country; the protagonist, Tara, belongs to a no-man’s
land, for she can relate neither to the new, unfamiliar Calcutta of working class
unrest, nor to her own Brahminical, aristocratic background; New York, where
she now resides, is the site of violence and racism, and where she, the former
privileged Indian, now becomes the ostracized victim. The novel offers no neat
solutions and reflects Mukherjee’s own divided universe. It might have helped
her, however, “shed her sickness” through the initial act of writing. The Third
World writer needs “to till his own soil as first step”11 (168). This is further
perceived in the sentimental journey that Rohinton Mistry undertakes in his
first novel, Such a Long Journey. Through the narrative, Mistry recreates the
India of the seventies, fusing the familial with the political, the personal with
the historical. His writing, furthermore, brings into focus the minuscule Parsi
community of Bombay, an ethnic and religious minority. Possibly, Mistry’s
peculiar situation of formerly belonging, to a minority within India’s
mainstream and currently belonging to a minority within a minority in Canada,
helps him recover a sense of self. Recalling the experiences of a minority
community which is culturally marginalized in India and helps him
acknowledge his situation as a still more marginalized figure in the Canadian
context. However, it is not so much in this novel as in a much earlier short
story, “Lend Me Your Light,” (Tales from Firozsha Baag),12 that Mistry, in
the guise of his persona, the immigrant Kersi, returns on a brief visit. India
appears to him “brown, weary, unhappy.” Nor has Canada turned out to be the
88
Immigrant Voices from India
promised land, he had hoped for; he returns to Toronto, his “burden of riddles
and puzzles unsolved.” (192) “Lend Me Your Light” portrays the
bewilderment inherent in the immigrant psyche; while his persona is confused
in his understanding, Mistry, as an immigrant writer, understands his
confusion.
However, it is Vassanji’s The Gunnysack that typifies most closely the
compelling need to voyage home, to reclaim the past and to give oneself one’s
history. With ancestral roots in Indian soil, born and raised in Nairobi,
educated in the USA, and living as a teacher, author and editor in Canada,
Vassanji has crossed many borders, both geographical and metaphorical. The
double vision hence expands into an even more complex one, spanning three
continents and four generations. In the process of journeying “backwards” in
space and time, the author-narrator not only explores the geographical territory
and maps its social history, he also mythodologizes the racial experiences of
the Afro-Asian. Certain archetypal patterns recur in the course of the narrative:
the loss and betrayal of a son and the father’s guilt and grief, the ceaseless
sojourns without a sense of arrival, the betrayal of the past as well as of the
future; all these form leit-motif coursing its way through the narrative. Such
thematic preoccupations do not seem surprising in the initial work of the
expatriate writer. The burden of history is upon him; he is possessed by
ancestral memory, by racial guilt. He feels he has betrayed his old homeland
from which he has run away, without being able to carry his past heritage into
the future and into his new homeland. It is a double betrayal, the state of mind
of Mistry’s persona as well. The gunnysack, that burden of memory, must be
opened and its contents split; the story-telling itself becomes an act of
atonement and reconciliation with the past. Only then can the running stop, for
the “runaway” has run full circle; in the journey’s end lies the hope of a new
beginning.
Not without significance is yet another feature of immigrant writing: the past
dredged up from the writer’s memory is often the colonial past. The choice at
times may be deliberate, at times inevitable. Of course, redefining the colonial
past is not the prerogative of immigrant writers—in the Indian context alone,
writers like Bapsi Sidhwa, Amitav Ghosh and Shashi Tharoor have been
looking at our history from fresh perspectives. However, because the
immigrant writers possess a spatial perspective, apart from a temporal one, the
need for confronting the colonial past seems all the more necessary. The spatial
factor, furthermore, accentuates their sense of exile; they live in a world where
colonial exploitation, cultural imperialism, ideological domination and racism
still very palpable, although present in new, more subtle guises. It is, as Himani
Bannerji’s poem points out, very much “a whiteland” where “Reagan extends
his whitehand from the whitehouse” (“Apart-hate,” 46.)13 By recollecting and
recording the collective history of their peoples and of the colonial past, Third
World, immigrant writers are able to defend, to explain, to affirm. Feeling less
faceless and less vulnerable, they can grapple not only with the colonial past,
but with the neo-colonalism of the present.
89
IJCS/RIÉC
Their old colonial heritage and their new, marginal situation lead the
immigrant writers to write as the “Other.” As Amitav Ghosh points out, “India
has always been constituted as much by the notion of the periphery as it has by
the notion of the centre”; this notion of the periphery “has now expanded to
include the diaspora” (78).14 Such writers are both “hostage” and
“representative,” and so are their protagonist/persona. However, they are not
representatives of the glories of newly won national freedom and national selfdetermination. They continue to speak from the margin. In that sense, history
has “always belonged to the colonizers, never to the colonized.”15 To
articulate the past historically, as Walter Benjamin points out, “does not mean
to recognise it ‘the way it was.’ It means to seize hold of a memory as it flashes
up at a moment of danger.”16 Hence, the immigrant writers’ focus is offcentred. Likewise, their protagonist/ persona hardly ever takes centre-stage
because it is not “his-story” that is being related. Instead, the narrative gives
voice to community life, to local or national politics, to the experience of
colonialism. The quest-motif, which seems the archetypal pattern in the
literature of the predominant culture, and which is also conceived in terms of a
metaphoric and sometimes an actual voyage, undergoes here a sea-change. As
Arun Prabha Mukherjee points out, the “artist-as-hero-creating-in-theisolation-of-his soul” type of protagonist or the “connoisseur-of-chaos” type
of writer are nowhere to be seen. Here lies instead, “an encounter with history
and hence with one’s otherness” (48).17 It would be relevant, at this juncture,
to once again refer to The Gunnysack.
Although the quest-motif gives this narrative its very being, The Gunnysack
does not belong to the bildungsroman genre; the individual quest for selfhood
and identity is replaced here by the quest for a collective, and communal
identity. The Afro-Asian community, an ethnic minority, forms the focus of
this narrative. It was marginalized first by the German settlers, then by the
British colonialists and then by the native African of the “flag independence”
era. Nor does this narrative foreground the main chapters of history; our
attention is being drawn here to history’s foot-notes. Vassanji’s very choice of
narrator is in keeping with this low-keyed approach. Salim or Kala the AfroAsian, is literally and figuratively the black sheep of the family and the second
sibling in every sense of that term. He is very much the Caliban figure, the dark
other in Prospero’s kingdom. Even as Salim opens the gunnysack to let out its
memories of the collective past, he modifies his own earlier comparison of this
homely, humble sack to Sheherazade, the compulsive story-teller of the exotic
Arabian Nights Tales. He states parenthetically: “This drab gunnysack is no
more Sheherazade than I am Prince Sheriyar. She is more your home-grown
type, a local version, ... whom I name this instant Sheherbanoo... Sheherbanoo
Sheherazade, how close in sound, yet worlds apart” (GS 5-6).
The world that many immigrant writers have initially explored has often been
the world they have left behind rather than the world they have newly adopted.
It is the old world that the new immigrants seem to inhabit still and that appears
to inhabit them. In Mistry’s concluding story “Swimming Lessons” (Tales...),
90
Immigrant Voices from India
which is metafictional in character, the author-narrator’s parents are seen to
excitedly pore over “The Tales from Firozsha Baag” that their son has sent
home from Canada. The father likes the last story the best because it is about
Canada, and he muses: “if he continues to write about such things he will
become popular because I am sure they are interested there in reading about
life through the eyes of an immigrant, it provides a different viewpoint...”
(248). Despite these intimations, however, Mistry’s work continues to explore
the old world; he has even affirmed at a public forum that the current novel he
is working on continues to have Bombay as the locale.18 Undoubtedly,
Vassanji’s second novel, No New Land,19 and Nazneen Sadiq’s first novel, Ice
Bangles,20 are set in Canada though they continue to explore the lives of their
own communities. By and large, however, since the novel as a genre deals with
a complex network of relationships and has a large social frame, the firstgeneration, immigrant novelist might find it problematic to reach out to that
kind of experience in the relatively “foreign” homeland of Canada. It is easier
for him to tread homeground, even when, by doing so, he can tread that much
more firmly on alien soil. The long gestation period might also be owing to the
fact that even mainstream Canadian writing is relatively young. Ghosh (albeit
in the British immigrant context) points to yet another reason for the immigrant
writer’s emphasis on and preoccupation with his land of his origin rather than
of adoption. “The voice of the immigrant” Ghosh writes, “is very easily
marginalised within the culture of the new ‘mother’ country; being
imperfectly British, the immigrant is simply excluded as a player in the mother
culture. It is no coincidence, therefore, that so many diasporic Indian
writers...so often choose to write about India or about Indian communities
abroad” (77).
Hence, it is through the more manipulative genre of poetry that immigrant
writers can speak more directly of actual Canadian existence, of the historical
present, of the experience of alienation and of racism. Concomitantly, the
poetry of women immigrants conveys still more intensely what it means to be
on the periphery.21 In this context, Suniti Namjoshi’s reinterpretation of the
Philomel myth embodies the desperate need of a woman of colour to find her
own “voice”.
She had her tongue ripped out, and then she sang down through the
centuries. So that it seems only fitting that the art she practises should
be art for art’s sake and no never spelt out, no — never reduced to
mere message — that would appal. (Feminist Fables 102)22
In this verse, a cultural symbol and, moreover, a western myth, serves
subversive ends. Not only does it protest against the violence done to women
through the convert reference to Philomel’s rape, it suggests the violence done
to women’s writing which perforce had to possess the sweet serenity of the
nightingale’s song. The voice of protest, necessitated by gender and, in this
case, by racial marginalization, would sound too raucous to ears attuned to the
aesthetic pleasures of poetry.
91
IJCS/RIÉC
For immigrant women, writing becomes a political act. A violent but
constructive anger wells up through their poetry. The poets’ personal sense of
marginalization as women, as women of colour, as immigrants, makes them
fiercely search out, relate to and emphathize with fellow victims. A passionate
exhortation is made to them to arise out of their victim positions, by channeling
their fear and hatred and by using them as some “kind of weapon” (Himanio
Bannerji). In Bannerji’s poetry there is the constant identification with the
colonized other, whether Indian, Canadian or African. As she remarks, “The
noose they put around/the neck of the first black man has expanded through
the/centuries taking in the world” (“terror” 44). In the prose-poem which
forms the preface to her collection of poems, doing time, Bannerji compares
her crushed identity to a prisoner entering jail; simultaneously she suggests
that this very negation of personal identity helps in achieving identification
with the “other”, so that she can speak in the voice of the other:
... a personal life is constructed with a personal history, personal
tokens, which you give up at the warden’s office as you enter and
wear clothes others do. Yes, I have no personal life—but then again,
don’t I? I have become so many people. (11)
The emphasis on the Canadian scene is palpably felt in immigrant poetry. The
sense of alienation, so much a part of the immigrant psyche, is dramatically
illustrated in the poets’ evocation of the Canadian ethos: its geography, climate
and cityscape image a sense of desolation, perceived even more sharply when
juxtaposed against the home environment. This is not to say that immigrant
poetry is nostalgic reminiscence of the world left behind. Instead, it reflects the
experience of being in no-man’s land; at other times it gives impetus to the
need to assert, to affirm, to protest. Hence Lakshmi Gill’s poem “Revolution”
interfuses “Canada the Cold” with the warm, tropical homeland; the poem is
conceptualized in terms of death and barrenness, giving way to birth and
creation, and couched appropriately in images of earth:
Five years I have lain fallow
all around me this arid country
stretching from the stretch marks
of my belly to beyond my reach
rippled cracks, pattern of dead
photographed images, untilled lines
that fall from the edge to other
universes I dream of -there
where flowers bloom from navels
hot lands of my birth -fall
into a full revolution. It’s time,
isn’t it time to go? O Soil, turn over. (30)
92
Immigrant Voices from India
Likewise, Bannerji’s evocation of the city of Toronto provides likewise an
“inscape” for her state of terror and fragmentation. Acculturation to her seems
both impossible and undesirable; it would only mean the weakness that
surrenders to the world of comfortable conformity which every fibre of a being
such as hers resists.
... choked in my apartment, in this peaceful city, with its atmosphere
of hospital, prison and department store, I go out in the street silent,
stand at a corner, stalled by the red finger of law and order. People
stand or walk by with their faces swathed in transparent plastic. I
catch the eye of a black woman, we recognise each other, the plastic
begins to crack but order tells us to walk and we go our separate ways.
(“terror” 44)
For a person of such intense and burning sensibility, the question of “where is
home?” will forever remain unanswered. A psyche that feels this fierce
compulsion to probe deep into the ideological assumptions of society cannot
ever belong to the mainstream; such an individual has the courage to remain
always and forever an immigrant.
In a less fierce and more pathetic vein, Uma Parameswaran’s poem, “Tara’s
Mother-in-law,” once more conjures up a typical western environment,
clinically clean and coldly comfortable; it also takes an ironic stance on the
ambition of most Indian immigrants desiring to be “well settled,” to be the
proud possessors of “lovely house and car and all.” But the old woman’s
longing for home acts as counterpoint to this sense of prosperity and wellbeing, exposing it for the sad facade that it actually is. The poem ends with the
women’s plea—
Open the windows, son,
And let me go back
to sun and air
and sweat and even files and all
But not this, not this (70)
Prominent in the poetry of some of these poets is their reaction to the ugly fact
of racism. In Namjoshi’s “From Snapshots of Caliban,” the “monster” is seen
as a female figure discriminated against by the Prosperos who have colonized
her and “herland.” the Prospero figure looks upon her as a threat—“if she had
her way, she would rule the island, and I will not have it” (58). In a similarly
eloquent and vehement vein, Bannerji’s poems make a strong indictment
against both patriarchy and “whitearchy.” This concept of white male
supremacy is embodied in the sardonic portrayal of the “Master, bossman,
whiteman saheb” in a poem aptly entitled “love in black and white.” He is the
towering “six feet four white male” whose “arms are full of Marx and Mao,”
who, in his bounty, is “ready to give you pennies, knowledge, high tech/advice
93
IJCS/RIÉC
on revolution, everything, even love, to the/brown/black revolutionary
women.” But—the mock warning is sounded—he must not be angered for, “a
whiteman’s anger/you know can launch a thousand ships, destroy a Grenada, if
not the world or deport a black women—or anything else” (20).
To read the poetry of these women is thus to plunge into the vortex of racism
and sexism; of the widely political and the intensely personal; of the landscape
of Canada and the mindscape of imprisoned creatures; of the winters of this
“whiteland” and the wintry desolation of the human soul, of the weakness of
those on the periphery, as well as the collective strength of those who do not
want to belong to the “centre.” Shakti’s Words, the title of the anthology that
contains some of the poems by these South-Asian Canadian women, is indeed
very appropriate, for the very marginality of their positions as immigrant
women of colour places them paradoxically in a position of collective
strength.23
In the Introduction to this anthology, the editors conclude with the warm
response to the “honest” and “passionate” poetry of the “transplanted-toCanada Woman.” They state: “If she has found a country, our country has
found a poet”(xii). Unfortunately, this generous response is not shared by
many; there is a feeling in the Canadian academic world that the Asian
immigrant seems to be suffering from what they term a Third World complex,
that the immigrant experience is made into a kind of cult. Setting aside certain
writing which tends to be convoluted and self-obsessed, one feels this is unfair
criticism. Perhaps immigrant writing, especially poetry, is not accepted readily
because it challenges the homogeneity of mainstream writing; it might even
seem a disruptive force. However, as Arun Mukherjee points out, the very act
of writing by Third World writers, both immigrant and indigenous, might help
make the dominant culture self-conscious; that by itself would be a literary
contribution. In this context, she cites Ioan Davies: “Their works are the
expression of an otherness against a hegemony in which the terms of reference
are directed by the preoccupation of those who have established themselves as
the centre-pieces of a dominant culture” (64).
Undoubtedly, not all the works examined here necessarily run counter to the
“canon.” It is true that novels like The Gunnysack and Such a Long Journey
explore an ethos unfamiliar to the western reader even today in McLuhan’s
“global village.” This might, on the one hand, keep at a distance certain readers
totally unaware of Asian history and its diverse ethnic minorities. For instance,
one among the jury for the Booker award (1991) found the unfamiliar world
delineated in Such a Long Journey a limitation. On the other hand, other
western readers may have perceived a quaint quality, instilling in them a desire
to know how “the other half” live. Yet the point remains: immigrant writing,
while it treads “homeground” and reveals “hometruths” is safe; it is not a threat
to mainstream even if it is writing with a “difference.” In fact, this kind of
writing is now being absorbed into the canon, which may be laudable, but
which leads to the danger of co-option. It could even lead to inclusion for
94
Immigrant Voices from India
wrong reasons, just as other, more “threatening” works could be excluded for
wrong reasons.
When immigrant literature confronts the adopted homeland with certain
hometruths, it becomes difficult for the dominant culture to accept it readily.
“The First World is being called upon to assume a certain responsibility... a
responsibility not for the ‘other’ [for that would betoken a reworking of the
white-man’s-burden syndrome], but for the limitation of its own
perspectives.”24 Thus, what George Gugelberger says of Third World
literature can, by extension, relate to its diasporic writing as well. It is a
“resisting” literature, a “fighting” literature, a literature that is “problem
posing, dialogical and fundamentally demythologizing” (515).25 It speaks
against the triad of oppression-of-gender, race and class. Often, this kind of
writing foregrounds the political message and hence older, more conservative
critics dismiss such writing as “social therapy” and its writers as being
“obsessed with their cultural heritage.”26
In the Canadian context, ethnocentricism still seems to govern Canadian
establishments and academia, despite the government’s policy of
multiculturalism. Critics like Arun Mukherjee have attacked the “gatekeepers
of the university” who continue to teach, read and write in what she calls “a
hermetically sealed box”(58). Mukherjee makes a convincing case for SouthAsian Canadian writing, feeling that the approach of dominant criticism in
apolitical and ahistorical. Either the work is given token merit or found lacking
in “literary” merit; worse still, it is often totally ignored.
In a similar vein, although in a more general context, Robert Lecker,
questioning the recent canonization of Canadian literature, states:
Since 1965 what is commonly referred to as the “explosion” in
Canadian Literature has produced all the by-products of canonization
run rampant... The museum that houses the new gallery called Can
Lit is run by academic literary critics who remain studiously
impervious to...the unveiling of the canon as an institutional
construction. (639)27
Lecker goes on to discuss the anomalous and anachronistic situation, where
their American counterparts are making deliberate departures from the path of
cultural imperialism and are in fact demolishing hitherto enshrined literary
shiboleths. In Canada, the process seems to be moving in a reverse direction.
One might be tempted to explain, if not to justify, this kind of literary elitism by
relating it to the question of Canadian Identity vis-a-vis mother-country,
Britain and Big Brother (the USA). Perhaps the insecurity felt in face of the
more dominant cultural makes it more imperative for Canadians to assert a
sense of national identity; however, most attempts at this assertion involve not
inclusion alone, but exclusion as well. Culturally speaking, Canada is not
95
IJCS/RIÉC
secure enough or mature enough to nurture an oppositional critique; a stronger
and older literary establishment would be more prepared to sustain
“differences.” Canadians may well protest that they have adopted the more
heterogeneous idea of a cultural mosaic. The problem, however, lies in the fact
that some pieces, being larger than others, dominate the central pattern—the
smaller ones must remain on the periphery. Undoubtedly, these are distinct,
even unique pieces to be preserved but which also lead to separateness. The
minority is thereby subjected to a racism by default, resulting from the
indifference and the ignorance of the more dominant cultures.
However, there is no denying the fact that new and diverse groups of firstgeneration immigrant writers have appeared, and successfully by-passed some
of the blockages of the canon. There is also no denying the fact that some of
these blockages have been partially removed. Cognizance has also been taken
of those who have had the courage to remain on the dangerous margin,
because, to them, a decentred perspective alone can offer an oppositional
discourse. These diversities, variables and paradoxes create a lively if
confusing picture of the immigrant literary scene in Canada. Immigrant
writing has gained in complexity whenever it has been able to draw on
different cultures and not remained merely an adjunct to established modes of
writing. Ethnicity need not lead to insularity, because writing from a decentred
yet significant area of human experience adds to what has been termed “the
maddening yet magnificient plurality of modern existence.”28
Notes
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
96
This paper is based on a reading of the novelists and poets who have come directly from the
Indian sub-continent to Canada, or who have had Indian antecedants like M.G. Vassanji, but
who arrived in Canada from erstwhile British colonies like East Africa. The paper further
includes writers who lived and wrote for some time in Canada but who now reside elsewhere
in the West; Bharati Mukherjee now resides in the U.S.A. and Suniti Namjoshi, in England.
All these writers are first-generation immigrants who migrated to Canada during the late
sixties and early seventies.
Salman Rushdie, Shame (1983; India: Rupa, 1983).
Stainslaw Baranczak, “Confusion of Tongues,” Writers and Writing, 16-18. Reptd.
permission of New Leader : Feb 6, 1989.
Indu Saraiya, Interview with Rohinton Mistry, Sunday, August 4, 1991:14.
Uma Parameswaran, “Ganga in the Assiniboine: Prospects for Indo-Canadian Literature,” A
Meeting of Streams : 79-93.
Michael Ondaajte, Running in the Family, (Toronto: McClelland & Stewart, 1982).
M.G. Vassanji, “The Postcolonial Writer : Myth Maker and Folk Historian,” A Meeting of
Streams : 63-67.
Bharati Mukherjee, The Tiger’s Daughter (1971; Canada: Penguins, 1987).
Rohinton Mistry, Such a Long Journey (London: Faber & Faber, 1991).
M.G. Vassanji, The Gunnysack (1989; New Delhi: Viking Penguin, 1990).
Peter Nazareth, The Third World Writer: His Social Responsibility (Nairobi: 1978) qtd. by
George M. Gugeberger in “Decolonizing the Canon: Considerations of Third World
Literature,” New Literary History: 22-3 (Sum. 1991) : 505-524.
Rohinton Mistry, Tales from Firozsha Baag (Toronto: Penguin, 1987).
Himani Bannerji, doing time (Toronto: Sister Vision Press, 1986).
Amitav Ghosh, “The Diaspora in Indian Culture,” Public Culture: 2-1 (Fall 1989) : 73-78.
Immigrant Voices from India
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
Nicholas B. Dirks, “History as a Sign of the Modern,” Public Culture : 2-2 (Sept. 1990): 2532
Walter Benjamin, “Thesis on the Philosophy of History,” Fulminations (Fontana/Collins,
1968). Qtd. by Dirks.
Arun Prabha Mukherjee. (With specific reference to the poetry of Cyril Dabydeen). For this
point of view as well as for others mentioned in the paper, I am indebted to Arun Prabha
Mukherjee’s Towards an aesthetic of Opposition. Essays on Literature, Criticism, and
Cultural Imperialism (Canada: Williams Wallace, 1989).
Mentioned by Mistry at a reading of Such a Long Journey, held by the PEN, Bombay, August
1991.
M.G. Vassanji, No New Land (Toronto: McClelland & Stewart, 1991.)
Nazneen Sadiq, Ice Bangles (Toronto: Lorimer, 1988).
While the poetry of Indian male immigrants might also reflect their sense of otherness, the
reason they have not been included is because of a lack of access to their work.
Qtd. in Introduction to Shakti’s Words ed. Diane McGifford & Judith Kearns (Toronto:
TSAR, 1990). The poems quoted in the paper, apart from those of Himani Bannerji, have
been taken from this anthology. The poems by Bannerji have been taken from doing time.
See entry 13.
“Shakti” meaning strength, a quality attributed to the goddess Shakti in Hindu mythology.
Barbara Harlowe, Resistance Literature (London:1987) cited by Gugeberger. See entry 11.
George Gugelberger. See entry 11.
Views expressed in “The Remaking of the Canon”, Partisan Review: (Sept. 1991) : 351-387.
Robert Lecker, “The Canonization of Canadian Literature : An Inquiry into Value,” Critical
Inquiry : 16 (Spring 1990): 631-681.
Stanislaw Baranczak, “The Confusion of Tongues,” 18. See entry 3.
97
Keiko Sanada
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé et
dans celle d’Anne Hébert
Résumé
Dans deux régions du monde fort différentes, deux oeuvres littéraires parues
la même année (1958) décrivent le même motif : la claustration. Leurs auteurs
sont Kenzaburo Oé au Japon et Anne Hébert au Québec. Ce qui suscite un vif
intérêt, c’est une coïncidence remarquable des traits de l’époque qui constitue
la toile de fond de chaque oeuvre. Le Japon et le Québec vivent alors une
mutation radicale de leurs valeurs. Nous observons donc deux oeuvres dans
une perspective contextuelle et de point de vue des études comparatives. Notre
analyse met en relief leurs profondes correspondances en révélant leurs
valeurs artistiques qui reflètent bien une réalité à la fois individuelle et
collective : sortir de la claustration, changer de peau pour une nouvelle étape.
Abstract
In two very distinct regions of the world, two literary works published in the
same year (1958) explore the same theme: confinement. Their authors:
Kenzaburo Oé of Japan and Anne Hébert of Quebec. Of particular interest is
the remarkable similarities in the period description that forms a backdrop to
each work. At the time, Japan and Quebec were experiencing a radical shift in
values. We will thus examine the two works from a comparative and contextual
point of view. Our analysis highlights their profound similarities by revealing
shared artistic values that mirror a reality both individual and societal in
scope: escaping confinement, shedding our old skins to move on to a new stage
in life.
Bien souvent, les chefs-d’oeuvre littéraires nous plongent avec une force
inégalée au coeur de la réalité d’une époque et d’un peuple en cristallisant sous
une forme artistique des situations individuelles et collectives hautement
significatives. De fait, ils constituent, pourrait-on dire, les repères par
excellence dans l’histoire d’un pays.
Pour illustrer ce propos, je traiterai de deux oeuvres romanesques parues à la
même époque, soit autour de 1960, dans deux régions du Monde on ne peut
plus différentes : le Japon et le Québec. Or, curieusement, l’une et l’autre —
Gibier d’élevage1 de Kenzaburo Oé, l’un des romanciers les plus connus au
Japon, et Les chambres de bois2 d’Anne Hébert, l’un des écrivains les plus
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
représentatifs du Québec — racontent une histoire qui s’articule dans les deux
cas autour du thème de la claustration.
Il va sans dire qu’une étude comparative qui se contenterait de souligner les
ressemblances sans tenir compte des disparités historiques et sociales, dont ces
romans sont l’un et l’autre le reflet, n’aurait guère d’intérêt. D’ailleurs, un
simple coup d’oeil sur les situations contextuelles qui forment l’arrière-plan de
chacune de ces oeuvres nous révèle des systèmes de valeurs éminemment
divergents.
L’histoire de Gibier d’élevage se déroule dans un petit village triste et isolé du
Japon à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Cette nouvelle, rappelons-le, a
été écrite et publiée en 1958 alors que le Japon, défait et occupé par les
Américains, vit une mutation radicale de ses valeurs. Sous la pression des
vainqueurs et au nom, pourrait-on dire, de la démocratie, il cherche
douloureusement à s’occidentaliser. Dans cette atmosphère de ruines
physiques et morales, le pays vit une période de profonde transition3. Les
idéologies féodales et ultra-nationalistes dominantes jusqu’à la fin de la guerre
s’écroulent violemment, cédant peu à peu le terrain à de nouvelles valeurs qui
seront à l’origine de l’essor économique du Japon. Tel fut le « moment vide et
plein à la fois, moment de désespoir où tout s’est effondré mais, en même
temps, où l’on sentait que tout était possible4. »
Tel était l’arrière-plan historique du récit de Kenzaburo Oé, publié en 1958,
soit l’année de la publication de Les chambres de bois d’Anne Hébert dont
l’histoire se déroule également dans un espace clos.
Au Québec aussi, entre 1945 et 1960 environ, se produit un bouleversement
social. Cette période constitue « le passage d’une société traditionnelle à une
société moderne, par la voie de l’urbanisation et de l’industrialisation5. » Cette
évolution, qui aboutira à ce qu’on a appelé « la Révolution tranquille », ne
s’accompagnait pas, comme dans le cas du Japon, d’un effondrement matériel,
bien qu’elle ait entraîné un changement subit et énorme sur le plan
psychologique en provoquant « le déracinement, l’éclatement des institutions,
le conflit des valeurs et l’isolement6. » On ne doit pas hésiter à dire de cette
période qu’elle préfigurait « l’émergence d’un nouveau type de société7 ».
Ainsi, du survol des situations de l’époque d’après-guerre qui constituent la
toile de fond des deux oeuvres se dégage une coïncidence remarquable. Nous
nous proposons donc dans cet essai d’analyser et de comparer les deux
oeuvres, notamment en prêtant attention au motif commun qui y apparaît et à
leurs situations sociales.
Avant d’aborder l’analyse de chaque oeuvre, des réserves s’imposent sur
quelques points méthodologiques. D’abord, nous reconnaissons bien qu’une
oeuvre littéraire ne peut jamais être analysée de façon vraiment satisfaisante et
qu’elle échappe toujours à une approche selon un angle spécifique. Aussi, se
100
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé
et dans celle d’Anne Hébert
contenter — comme nous le faisons — de remettre une oeuvre dans son
contexte social et historique ne promet donc pas de dévoiler toute sa
dimension.
En dépit de cette limite méthodologique, nous estimons que ce procédé peut
cependant donner accès, dans le cas présent, à la signification essentielle des
oeuvres en mettant en relief les particularités de l’époque et les traits distinctifs
de Kenzaburo Oé et d’Anne Hébert.
N’a-t-on pas écrit de Kenzaburo Oé qu’il fut « durant les années soixante le
porte-parole de la jeune génération progressiste et... l’héritier le plus ardent de
la littérature d’après-guerre8 » au Japon et, d’autre part, d’Anne Hébert, que
nul mieux qu’elle « ne me paraît avoir saisi ce drame canadien-français, dont
elle fut une des premières à prendre une claire conscience...9 » Ainsi, sont-ils
tous deux considérés comme des témoins et des interprètes privilégiés du sort
et des problématiques de leurs époques, en dépit du fait que leurs attitudes
soient fort différentes, Oé étant beaucoup plus engagé et direct qu’Anne
Hébert.
Mais les caractéristques de l’époque où les deux oeuvres ont été écrites
constituent pour leur auteur une source féconde d’inspiration.
Le champ de la recherche comparative en littérature est, bien sûr, trop vaste
pour que nous puissions en saisir tous les contours. Notre dessein ici se borne à
tenter de situer deux oeuvres peu étudiées jusqu’à maintenant dans une
perspective plus large et de souligner leurs valeurs artistiques respectives.
I — Gibier d’élevage de Kenzaburo Oé
Gibier d’élevage, nouvelle publiée en 1958, a valu le prix Akutagawa à
Kenzaburo Oé10, propulsant ce dernier à l’avant-scène du monde littéraire
japonais. Il sera désormais considéré comme l’un des romanciers les plus
représentatifs de cette époque.
C’est une histoire belle et cruelle que celle de Gibier d’élevage. Un jour, dans
un petit village complètement isolé, même de la guerre, un soldat noir tombé
du ciel est capturé et fait prisonnier. Dans l’attente d’instructions officielles en
provenance de la ville, les villageois sont obligés de le nourrir tel « un gibier »
qu’ils ont enfermé dans une cave. On charge un des garçons du village de lui
apporter sa pitance quotidienne. Au fil des jours germe ainsi entre le soldat noir
et le garçon, le protagoniste « je », une réelle amitié. Pourtant, l’histoire
trouvera une fin tragique. Averti par son jeune ami qu’on se proposait de le
conduire à la préfecture de la ville, le soldat noir prend le garçon en otage et se
retranche dans la cave dont il verrouille la trappe d’accès. Finalement, la serpe
du père venu sauver son fils fracasse le crâne du soldat noir et la main gauche
du garçon.
101
IJCS/RIÉC
Un monde isolé
L’auteur situe ce drame dans un petit village coupé du monde extérieur. Le
protagoniste, un garçon « je », décrit la situation comme suit :
Le village avait été amené à user de ce crématorium en plein air parce
que la saison des pluies, exceptionnellement longue, avait, dès avant
l’été, donné lieu sans discontinuer à des trombes d’eau provoquant
chaque jour des inondations. Quand un glissement de terrain eut
réduit en miettes le pont suspendu par où passait le chemin le plus
court pour aller du village à « la ville », on avait fermé notre annexe
villageoise de l’école primaire; la distribution du courrier était
tombée en sommeil; et lorsqu’un adulte ne pouvait faire autrement, il
devait tant bien que mal se rendre à « la ville », à flanc de montagne,
par un sentier étroit et d’assise incertaine. Il était donc, entre autres,
exclu de pouvoir transporter les morts jusqu’au four crématoire de
« la ville »11.
Cet isolement géographique avait par ailleurs provoqué une rupture mentale
entre les villageois et les gens de la ville, comme l’atteste les propos suivants
du garçon :
Le fait néanmoins d’être à peu près complètement coupé de cette
dernière (la ville) ne chagrinait pas outre mesure notre village de
vieux défricheurs encore quelque peu primitifs. Les villageois que
nous étions se heurtaient, de la part des citadins, à l’aversion qu’ils
auraient eue pour des animaux malpropres; au point que tout ce dont
nous avions besoin était régulièrement concentré en des points de
regroupement limités et précis disposés sur les pentes dominant notre
étroite vallé12.
Si le garçon emprunte ici un ton dégagé et plutôt optimiste, ailleurs on voit
souvent se manifester une répugance pour la ville qui témoigne de la
profondeur de la rupture. Par exemple :
Je les haïssais, ces gamins de « la ville », autant que certaines
bestioles auxquelles je n’avais jamais pu m’habituer; je méprisais ces
galopins aux regards sournois, maigres comme des clous dans la
lumière de midi répandue à flots sur « la ville »13.
Ainsi, le village apparaît comme un espace isolé à la fois physiquement et
mentalement du monde extérieur et projette une parfaite image de la
claustration.
En outre, l’histoire débute sous le signe de la mort dans le crématorium de la
vallée, situé près du village.
102
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé
et dans celle d’Anne Hébert
Nous étions, mon frère cadet et moi, en train de fouiller avec des
bouts de bois dans la terre molle, qui empestait la graisse et la cendre,
du crématorium de la vallée — un crématorium de fortune et des plus
sommaires : [...] Nous étions venus là à la recherche de débris
d’ossements présentant une forme assez adéquate pour être portés,
comme des médailles, sur la poitrine...14
Le gibier ou l’irruption de l’Autre
C’est dans cet espace claustré qu’atterrit accidentellement un soldat noir
tombé du ciel en parachute. L’arrivée de la « prise » peut se lire ainsi :
[...] au milieu de l’aboiement des chiens, les hommes revinrent au
village — un village qui se forçait au silence et dont une pénible
attente avait mis l’esprit à rude épreuve. [...] Ce fut un coup pour moi
que d’apercevoir, encadré par nos aînés, un géant noir. J’en demeurai
pétrifié d’épouvante. [...] On lui avait passé autour des chevilles une
chaîne de piège à sanglier qui faisait un bruit de ferraille. Tout de suite
derrière les hommes escortant la « prise » venait l’essaim, silencieux
comme il se devait, des gamins que nous étions15.
Que faire d’un tel prisonnier dans un village tellement isolé que « même les
avions ‘ennemis’ qui, depuis peu, avaient fait leur apparition dans le ciel de
notre village n’étaient pas autre chose que des oiseaux d’une espèce rare16. »
Dès l’abord, les adultes mettent à nu leur aversion et leur sentiment de
méfiance envers cet étranger.
Qu’est-ce que vous allez en faire, de ce type ?
— Le garder à l’engrais jusqu’à ce qu’on sache ce qu’on en pense au
chef-lieu.
— Le garder à l’engrais ! Comme un animal ? fis-je quelque peu
stupéfait.
— C’est une bête, rien qu’une bête, dit mon père avec gravité. Il pue
comme un boeuf17.
La prise est ainsi nourrie et emprisonnée dans une cave dont « l’ouverture
béante faisait penser à un terrier18. » L’apparition du soldat noir signifiera pour
ainsi dire une invasion brusque de l’Autre dans cette petite communauté qui vit
renfermée sur elle-même.
L’univers des enfants
Dès les premières lignes, le lecteur se rend compte que cette histoire est avant
tout celle des enfants du village. Elle est toujours racontée du point de vue du
jeune protagoniste « je », à la vie duquel se mêlent étroitement son frère cadet
et un de ses amis, Bec-de-Lièvre. Or, l’irruption de l’Autre provoque dans les
coeurs des enfants des ondes de choc vives et complexes.
103
IJCS/RIÉC
À force de considérer le frémissement de l’épaisse encolure du Noir
penché sur la marmite, la tension soudaine et le relâchement de ses
muscles, je finissais par voir en lui, étant donné sa docilité, une espèce
d’animal gentil et paisible. [...] Mais quand le Noir se redressa
comme un ressort, dans un mouvement qui fit tinter durement la
chaîne du piège qui l’entravait, ma peur revint en force, brutalement,
déferlant jusque dans les moindres canaux de mon réseau sanguin...19
Le protagoniste obtient « le privilège exclusif de porter au Noir, deux fois par
jour, matin et soir, sa nourriture20. » C’est de cette façon que le soldat noir
commence à se situer profondément dans l’univers des enfants.
Le prisonnier finit par être notre seule et unique préoccupation, à
nous, les gamins. Chaque minute, chaque seconde de notre existence
était remplie par lui. C’était comme une maladie contagieuse qui
nous aurait contaminés l’un après l’autre. Mais les adultes, eux,
avaient d’autres chats à fouetter; la contagion ne s’étendit pas jusqu’à
eux...21
Aussi, ce sont eux qui conduisent le soldat noir à s’intégrer dans le village.
Dès lors nous tirâmes fréquemment le captif de sa cave pour lui faire
faire une promenade le long de la route empierrée. [...] personne, ni
petits ni grands, ne s’effrayait plus de le trouver en train de faire un
somme sur la place, à l’ombre d’un arbre, ou lentement les cent pas le
long de la route. Au même titre que les chiens, les enfants et les
arbres, il faisait désormais partie de l’existence du village22.
Le lien d’amitié entre le soldat et les enfants se resserre petit à petit et atteint
son sommet dans une scène à la fontaine du village d’où se dégage une
exaltation heureuse et une atmosphère de rêve.
Un après-midi de canicule, Bec-de-Lièvre proposa d’emmener le
Noir à la source qui alimentait la fontaine du village. [...] Une fois nus
comme une bande d’oisillons, nous dépouillâmes le Noir de ses
vêtements et sautâmes tous ensemble dans le bassin, nous
éclaboussant les uns les autres et poussant des cris.
Nous riions au point de ne plus pouvoir tenir sur nos jambes; tant et si
bien que nous finîmes par nous écrouler par terre, épuisés. Tellement
épuisés qu’en nos malléables cervelles s’insinua la mélancolie. Ce
Noir était à nos yeux une sorte de magnifique animal domestique, une
bête géniale. Mais comment pourrais-je donner une idée de
l’adoration que nous avions pour lui ? des éclats de soleil sur nos
peaux lourdes et ruisselantes en ce lointain après-midi d’un été
resplendissant ? des ombres épaisses sur les dalles de pierre ? de
104
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé
et dans celle d’Anne Hébert
l’odeur de nos corps et de celui du Noir ? des voix rauques de joie ?
Comment dire la plénitude, et le rythme, de tout cela23 ?
Une telle ambiance euphorique ne devait cependant pas durer, le soldat devant
être livré à « la ville ». La tension grandit alors d’un seul trait et le bonheur se
mua en tragédie. Prévenu par le jeune garçon du danger qui le menaçait, le
prisionnier s’empara de lui. À la fin, c’est la serpe du père qui mit un terme à
l’amitié qui liait l’enfant et le soldat, en fracassant du même coup la main
gauche du garçon et le crâne du Noir.
Douloureuse histoire de l’irruption de l’Autre dans l’espace clos d’un village
isolé, cette nouvelle de Kenzaburo Oé est essentiellement axée sur le thème de
la claustration. Comme le souligne l’auteur lui-même, la série d’oeuvres qu’il
a publiée en 1958 constituait une réflexion multiforme sur le drame de vivre
dans un monde moralement et physiquement emmuré24. Ce sentiment de
claustration, Jun Eto l’attribue à la fois au blocus qu’a connu le Japon à cette
époque et au sentiment de rupture qui a suivi la prise de conscience de
l’hypocrisie de la justice sociale d’alors25.
La claustration est aussi le lieu de la souffrance morale qu’inflige l’apparition
subite de nouvelles valeurs, symbolisée par l’irruption soudaine de
l’Américain noir tombé du ciel. Elle est aussi l’espace clos où se brise le rêve
des enfants à leur entrée dans le monde des adultes.
Enfin, ce thème central illustre les affres de la mutation d’un Japon qui essaie
de changer de peau à un moment décisif de son histoire.
II — Les chambres de bois d’Anne Hébert26
Pays stagnant et espace clos
Dans ce roman, le motif de la claustration, de l’espace clos, est également très
important, sinon central. Par exemple, cette description amorçant l’histoire :
C’était au pays de Catherine, une ville de hauts fourneaux flambant
sur le ciel, jour et nuit, comme de noirs palais d’Apocalypse. [...]
L’année de la mort de la mère, il y eut un été si chaud et si noir que la
suie se glissait par tous les pores de la peau. [...] La campagne aux
environs fumait comme un viel étang27.
Attachée à ce pays, espace stagnant, Catherine, la protagoniste, est devenue
responsable du foyer à la suite du décès de la mère et veille depuis aux besoins
de son père et de ses soeurs. Enfant, elle avait rencontré un jour un chasseur
accompagné d’une « fille noire, affilée comme un épine28 ». Le chasseur,
seigneur du lieu, était accompagné de sa fille Lia et de son fils Michel, petit
garçon fragile à l’air effrayé. Plus tard, Catherine, alors adolescente, revoit par
105
IJCS/RIÉC
hazard Michel qui est devenu pianiste. Elle est frappée par « la couleur olive de
la peau, la finesse des os, cet étonnant regard en amande le plus souvent au guet
entre les cils29. » Cet être oisif et beau demandera éventuellement à Catherine
de l’épouser et d’habiter chez-lui. Elle, si simple et avenante, suivra cet
adolescent vieilli afin de quitter « son pays de brume et d’eau30 » et sa propre
« maison lestée de sommeil31 ».
Mais le désordre décadent de l’appartement de Michel étouffera son désir et
brisera ses rêves.
Il y eut d’abord tout un jour dans l’appartement de Michel, un jour
vaste et sonore, entre les malles, les caisses, la poussière, le désordre
figé de l’année dernière, ... les sandwiches séchés, ... l’odeur fade des
pièces fermées et, se mêlant à tout cela, la longue attente de la nuit,
l’angoisse de la nuit qui va venir et que l’on espère lâchement comme
un train triste dans une gare déserte31.
Catherine comprend bientôt qu’elle est embourbée dans l’univers étrange de
Michel, qu’elle est devenue la proie des rêves distants et insensés de ce dernier.
Michel ira jusqu’à contraindre Catherine à s’enfermer dans l’oisiveté
étouffante de sa propre vie.
Michel la pria de ne point sortir pour les courses. Il insista pour que
Catherine demeurât tranquille comme une douce chatte blanche en ce
monde captif sous la pluie... Michel défendit à sa femme de s’occuper
des comptes... Il devint de plus en plus taciturne, son oeil d’or fixe
comme un soleit brûlé, et il voua sa femme à un songe parallèle33.
Ne pouvant plus supporter cet enfermement dans ces pièces lambrissées de
bois, elle dit à Michel :
— ... je t’en prie, laisse-moi faire autre chose34 !
— Pourquoi ne sortons-nous jamais, Michel35 ?
Elle ira jusqu’à lui lancer :
— C’est une petite mort, Michel, ce n’est rien qu’une toute petite
mort35.
Nous retrouvons donc chez Anne Hébert, comme chez Oé, le motif de
claustration, mais renforcé par la superposition de deux espaces clos. D’abord,
le pays noir et stagnant que fuit Catherine, puis l’appartement étouffant de
Michel où se déroule l’essentiel du roman.
106
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé
et dans celle d’Anne Hébert
Le monde infantile de Michel et de Lia
L’irruption inopinée de Lia dans leur vie, traînant ses cigarettes et ses colères,
transforme ce lieu cloîtré en un espace de complicité intense et désespérée
entre le frère et la soeur; espace d’où Catherine sera exclue.
Michel et Lia firent leur apparition, encore tout brillants de leur
dispute, dans la même fureur exaltée, semblables et fraternels, deux
longues bêtes de race, efflanquées et suffisantes37.
Pour Catherine, à la claustration s’ajoutera désormais le sentiment
d’aliénation.
Le frère et la soeur étaient livrés aux prestiges de la parole, une parole
légère, elliptique, dont Catherine se trouvait exclue, mais qui
s’inscrivait dans son coeur comme les signes farouches et sacrés du
mystère de Michel38.
Enfin se dévoile le fantôme de la maison de l’enfance qui a fait sa niche dans le
coeur du frère et de la soeur.
— Et j’en parle, moi, de Catherine ! Il n’est que juste que la maison
d’enfance nous soit retirée, ne l’avons-nous pas trahie tous les deux ?
[...] La mère est partie depuis cinq mois, déjà. Le père chasse tout le
jour, la servante s’est sauvée, et les deux enfants, seuls, blottis au bord
du feu de bois, dans la maison abandonnée, font un pacte et se jurent
fidélité !
— Lia Lia, comme tout est lointain, abîmé, souillé.
— Rien, Rien, Michel, nous ne sommes rien, absolument rien, que
deux pauvres enfants perdus39.
Ici apparaît l’image de l’univers perdu de l’enfance. Bien qu’il diffère de celui,
utopique et irréalisé, de Kenzaburo Oé, nous observons que dans le roman
d’Anne Hébert, le motif de la claustration s’accompagne aussi du thème de la
mort de l’enfance.
Les deux « Autres » : Catherine et Bruno
Dans ce roman, « l’Autre » est également très présent sous les traits de
Catherine et de Bruno. Comme le soldat noir a fait irruption dans la vie
claustrée d’un village isolé, Catherine est entrée dans le monde clos de Michel.
Comme le personnage de Kenzaburo Oé — à la différence que le Noir est privé
de la parole — Catherine est prisonnière dans un espace clos : « [...] l’anneau
lisse et fin qu’un homme lui avait passé au doigt40 » est « une juste
représentation symbolique de l’univers étouffant, étroit, ... qui encercle
Catherine et la retient prisonnière41. »
107
IJCS/RIÉC
Rebutée par cet univers, Catherine voudra se libérer. Sa rencontre ave Bruno,
l’authentique « Autre » de ce roman, lui en fournira l’occasion.
Près du port, elle croisa le jeune homme qui rentrait avec des
pêcheurs. Il regarda Catherine, longuement, avec attention, sans
sourire42.
Avec lui, sur la plage où sous le soleil « l’amour fût donné si gratuitement43. »
Bruno ouvre à Catherine un monde nouveau, celui des joies familières dans la
chaleur d’un amour quotidien. Un soir, Bruno et Catherine veillent la servante
à l’agonie comme s’ils préparaient ensemble l’enterrement du passé de
Catherine et son nouveau départ.
Catherine et Bruno veillèrent la servante pendant deux jours et deux
nuits... La femme regarda Catherine, murmura encore... et elle
mourut44.
Ainsi, Catherine échappe à l’univers étrange et froid de Michel. Quand elle se
présente devant Michel pour lui faire ses adieux, elle lui remet l’anneau,
symbole de la prisonnière.
— Voici l’anneau, Michel, l’anneau que tu m’avais donné.
Et elle le lui mit dans la main45.
* * *
Tout comme la nouvelle de Kenzaburo Oé, le roman d’Anne Hébert exploite le
thème de la claustration auquel se mêle celui de l’apparition de l’Autre. Dans le
cas d’Anne Hébert, ces deux motifs sont cependant superposés, ce qui renforce
l’effet artistique de son roman.
Par ailleurs, Anne Hébert s’attarde plus longuement aux aspects
psychologiques et existentiels de ses personnages. Par exemple, Michel est
qualifié d’« homme à la fois pris dans l’existence et exilé de l’existence,
déchiré entre la nécessité d’être et l’impossibilité d’être46».
On peut aussi penser que Les chambres de bois évoque la quête d’un autre
monde afin d’échapper à l’étouffement de la claustration, tout comme le
Québec d’alors cherche à sortir d’un long repliement historique sur lui-même
en s’exposant à l’afflux des nouvelles valeurs47.
Si la nouvelle de Kenzaburo Oé se termine de façon plutôt pessimiste, le roman
d’Anne Hébert laisse poindre à la fin une lueur d’espoir.
108
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé
et dans celle d’Anne Hébert
III — Conclusion
L’examen que nous avons fait du cadre et des thèmes qu’ont exploités
Kenzaburo Oé et Anne Hébert dans Gibier d’élevage et Les chambres de bois,
respectivement, nous aura, je crois, permis de mettre en relief leurs profondes
correspondances.
Bien que ces oeuvres diffèrent sensiblement sur les plans du style et des
structures, toutes deux ont pour motifs centraux la découverte de l’Autre et la
claustration.
Voici, sous forme de schéma, la structure de chaque oeuvre.
Schéma
Gibier d’élevage
Kenzaburo Oé
Les chambres de bois
Anne Hébert
La claustration
La claustration
un village isolé
pays de
Catherine
l’appartement
de Michel
l’univers des enfants
la maison de
Michel et Lia
« Autre »: le soldat noir
« Autre » 1 :
Catherine
« Autre » 2 :
Bruno
Rappelons en outre que l’état de claustration, commun aux deux oeuvres,
correspond aux réalités historiques de deux peuples engagés dans une pénible
mutation.
Sur le plan psychologique, l’effondrement du royaume de l’enfance angoisse
pareillement les protagonistes. Dans Gibier d’élevage, « Je » dit au début du
récit :
Nous étions, mon frère et moi, deux menues graines prisonnières
d’une enveloppe dure et d’une pulpe ne se laissaient pas pénétrer par
la guerre48.
Et à la fin, il murmure avec amertume :
109
IJCS/RIÉC
Je ne faisais plus partie de la communauté des enfants : telle était la
pensée, surgie comme une révélation, qui m’occupait maintenant
tout entier49.
Dans Les chambres de bois, Michel et Lia s’accrochent en vain à la maison et
au pacte de l’enfance50.
L’enfance, ce thème de portée universelle dans la littérature, fait dire à Marthe
Robert :
... la mystique de l’enfance, âge magique par excellence qui, ignorant
les disjonctions de la raison, laisse à l’existence son unité
primordiale. Tous les romantiques communient dans ce culte de
l’enfance prise en soi... comme le temps d’avant la chute où êtres,
choses et bêtes baignent encore dans le paradis de l’indistinct51.
Qu’il s’agisse de se dépouiller de l’enfance pour entrer dans le monde des
adultes ou de sortir de la claustration pour explorer des voies nouvelles, la
nouvelle de Oé et le roman d’Anne Hébert se font écho de façon magistrale.
Notes
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
110
Gibier d’élevage (pp. 17-78) dans Dites-nous comment survivre à notre folie (nouvelles),
Kenzaburo Oé, traduit du japonais par Marc Mécréant, Éditions Gallimard, 1982, 298 p.
Toutes nos citations sont tirées de cette édition.
Les chambres de bois, Anne Hébert, Éditions du Seuil, 1958, 190 p.
Toutes nos citations sont tirées de cette édition.
Le roman japonais depuis 1945, Nagao Nishikawa, Presses Universitaires de France, 1988.
Ibid., p. 17.
Le roman québécois de 1944 à 1965, Maurice Arguin, L’Hexagone, 1989, p. 11.
Ibid.
La question du Québec, Marcel Rioux, L’Hexagone, 1987, p. 273.
Op. cit., Le roman japonais..., p. 304.
Anne Hébert. Poètes d’aujourd’hui, René Lacôte, Seghers, 1968, p. 18.
Kenzaburo Oé est né en 1935 dans un village de l’île de Shikoku au sud-ouest du Japon. Il
quitte Shikoku en 1954 pour entrer à l’Université de Tokyo où il étudie la littérature
française, s’intéressant notamment à Sartre. Dès ses années d’université, il commence à
écrire des pièces de théâtre et des nouvelles. Il publie de nombreuses oeuvres, entre autres, Le
jeu du siècle et Une affaire personnelle, qui font de lui un des romanciers les plus connus au
Japon.
Op. cit., Dites-nous comment..., p. 20.
Ibid.
Ibid., p. 37.
Ibid., p. 19.
Ibid., pp. 29 et 30.
Ibid., p. 24.
Ibid., p. 33.
Ibid., p. 31.
Ibid., p. 50.
Ibid.
Ibid., p. 52.
Ibid., p. 58.
La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé
et dans celle d’Anne Hébert
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
Ibid., pp. 60 et 62.
L’orgueil des morts / Gibier d’élevage (en japonais), Shincho-bunko, 1985, p. 247.
Ibid. Jun Eto est l’un des critiques les plus en vue du Japon.
Anne Hébert est née en 1916 à proximité de la ville de Québec. Elle est l’un des écrivains les
plus représentatifs du Québec et a publié plusieurs oeuvres, entre autres, Le Torrent
(nouvelles), Le Tombeau des rois (recueil de poèmes), Kamouraska (roman), qui lui ont valu
de nombreux prix.
Op. cit., Les chambres de bois, p. 27.
Ibid., p. 40.
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 45.
Ibid., p. 47.
Ibid., p. 67.
Ibid., p. 76.
Ibid., p. 83.
Ibid., p. 89.
Ibid., p. 88.
Ibid., p. 99.
Ibid., p. 101.
Ibid., p. 127.
Ibid., p. 68.
La femme à la fenêtre, Maurice Émond, Les Presses de l’Université Laval, 1984, p. 117.
Op. cit., Les chambres de bois, p. 157.
Ibid., p. 158.
Ibid., pp. 174 et 176.
Ibid., p. 190.
Préface de Samuel S. de Sacy dans Les chambres de bois, p. 21.
Dans « Hors les chambres d’enfances », Jean Le Moyne situe admirablement Les Chambres
de bois d’Anne Hébert dans le courant de l’histoire de la littérature québécoise, en qualifiant
ce roman de « récit d’une libération ». Il y observe ce qui « condense une aventure entière et
résume exactement l’histoire du roman canadien-français, depuis sa source de ténèbres et
d’inconscience jusqu’à sa libération, après un parcours soutenu par la seule volonté d’être,
réfugiée, mais intacte, en quelque pointe d’instinct et d’esprit ». Cette optique rejoint la nôtre
dans un sens. « Hors les chambres d’enfances », Jean Le Moyne dans Présence de la critique,
textes choisis par Gilles marcotte, HMH, 1966, pp. 35-42.
Op. cit., Dites-nous comment..., p. 24.
Ibid., p. 75.
Jean Le Moyne reconnaît dans ce roman une image du pays de l’auteur, Saint-Catherine de
Fossambault, le « royaume sacré de l’enfance ». « Hors les chambres d’enfances », dans
Présence de la critique, HMH, 1966, p. 39.
Roman des origines et origines du roman, Marthe Robert, Éditions Gallimard, 1972, p. 111.
111
Karen Gould
Refiguring the Mother:
Quebec Women Writers in the 80s1
Abstract
Influenced by feminist discourse of the 1970s concerning the low status and
silence of women in patriarchal culture, women writers in the 80s have
refigured the mother’s position in modern culture, and offered new outlooks
on creativity and motherhood, as well as the social impact of motherwork. This
paper examines Ma fille comme une amante by Julie Stanton and La Cohorte
fictive and Copies conformes by Monique LaRue, three works that portray the
mother in a positive light as a topic of exploration, rather than the subject of
repression or narrative silence.
Résumé
Influencées par le discours féministe des années soixante-dix sur la
dévalorisation et le silence de la mère dans la culture patriarcale, des
écrivaines des années quatre-vingt réexaminent la position de la mère dans la
culture contemporaine et offrent de nouvelles perspectives sur la créativité de
la maternité et la portée sociale du travail maternel. Cet article traite de Ma
fille comme une amante de Julie Stanton ainsi que de La Cohorte fictive et de
Copies conformes de Monique LaRue, trois textes qui valorisent la mère
comme sujet d’exploration et non plus comme objet de répression et de silence
narratif.
Representations of motherhood, mothering and the maternal in recent fiction
by Quebec women writers highlight some of the emerging views of mothers
and maternal work in contemporary feminist thought. Since the mid-1970s,
feminist theorists in Canada and in the U.S. have urged us to reexamine the
institution of motherhood, the conditions in which women mother, and the
function of the maternal figure in our cultural mythologies. Indeed, the role of
the mother in contemporary culture, along with issues of reproductive choice
and the psychology of maternal care, constitute a significant site of inquiry and
debate in recent feminist theory and critical practice.
In the 1980s and 90s, Quebec women writers are challenging traditional
perspectives on mothers and mothering by reassessing the nature of maternal
power, by analyzing the constraints placed on women and men in the cultural
reproduction of mothering, and by addressing in their writing the daily realities
of women’s experiences as mothers through maternal eyes. While many
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
texts published by Quebec women writers in the 1970s focused on issues of
female creativity and autonomy—both public and private—more recent works
are returning to the domain of the mother and to the maternal circumstance,
with important critical insights on the institution and mythology of
motherhood and with new responses to the ideological imperative of the
nuclear family. In Quebec, this return to the mother as a subject of exploration,
rather than as an object of resentment, repression and narrative silence, is an
important current in women’s writing today. Moreover, it has become a
privileged topic in a number of recent texts by writers such as Monique LaRue,
Nicole Houde, Julie Stanton and Louise Bouchard. This search for the mother
as the subject of writing, and the attendant reassessment of maternal activity
and values, may well be one of the most significant developments in Quebec
fiction of the last decade.
Historically, maternity in Quebec has been promoted and idealized by a
conservative, nationalist ideology and by the Catholic Church. The cult of the
mother and large families has been a mainstay of traditional, rural Quebec
culture. Already in 1953, Jean Le Moyne acknowledged the predominance of
the fertile mother archetype in Quebec fiction.2 But the cultural powerlessness
and speechlessness of most maternal characters in the traditional Québécois
novel, and especially in the popular sub-genre of the roman du terroir,3 also
underscore the paradoxical nature of earlier maternal representations and
remind us of the historical separation of procreativity and creativity in
Quebec society. The preponderance of disempowered, mute mothers reveals
the grim reality underlying a survivalist ideology dependant upon the servile
reproduction of women. From Patrice Lacombe’s La Terre paternelle (1846)4
and the Jean Rivard series (1862-1864) by Antoine Gérin-Lajoie to FélixAntoine Savard’s Menaud maître-draveur (1937), Ringuet’s Trente arpents
(1938),5 and Blais’s parody of the roman du terroir, Une saison dans la vie
d’Emmanuel (1965),6 extended maternity and silent, self-sacrificing mothers
signify cultural submission to the old Quebec, to rural values, and to
patriarchal ideology—a condition of servitude that Hébert’s Élisabeth
d’Aulnières in Kamouraska (1970) does her best to break out of, but at
enormous personal expense and at the cost of her reputation in society as well.7
More surprising still, Paula Ruth Gilbert has noted the “background of
[maternal] silence as absence and negation” even in Marie-Claire Blais’s more
recent and pointedly feminist novel, Visions d’Anna (1982).8
During the 1970s, as a result of an increasingly influential women’s movement
in Quebec, a number of women writers began to challenge conventional
literary structures and to develop themes, imagery and poetic lexicons
designed to affirm women’s experience and to assert their independence well
beyond the domestic sphere. Nicole Brossard, Louky Bersianik, Madeleine
Gagnon, France Théoret, Jovette Marchessault and others inspired by
feminism worked toward the construction in language of a female subject no
longer dependent on male-oriented norms for legitimacy or agency. Often,
they turned away from the traditional patriarchal family—and from the
114
Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s
patriarchal mother as well—in their efforts to imagine a more liberatory
cultural (and textual) space for women.9
Following on the heels of Simone de Beauvoir and Shulamith Firestone, each
of whom had described the condition of motherhood as nothing less than
female enslavement, early 1970s feminism in Quebec, as in North America,
experienced a surge of distinctly anti-maternal sentiment and matrophobia
(the fear or dread of motherhood). Monique LaRue, now in her early 40s,
describes the motherhood-versus-feminism debate of that period in personal
as well as collective terms:
. . . les femmes de ma génération ont souvent commencé la vie en
refusant la maternité. Moi, quand j’avais vingt ans, je ne voulais pas
avoir d’enfant. C’était radical. La maternité nous apparaissait comme
un esclavage [Beauvoir], comme une façon de réduire la femme. Ce
sentiment était assez fort. Il nous a fallu justement toute une
démarche pour accepter l’évidence. (Le Devoir, June 26, 1982)
In 1982, when France Théoret entitled one of her essays, “La mère, peut-elle
être moderne?,”10 she raised a series of generational questions about
domesticity, mothering and the potential incompatibility of motherhood with
women’s struggles to acquire essential freedoms and with an experimental
avant-garde aesthetics which appeared to turn its back on family and tradition
in search of the “resolutely modern”11 and the new. Indeed, for a number of
feminists writing throughout the 1970s, it seemed that the mother could not be
modern, and that independent-minded women writers would have to abandon
maternal preoccupations, as they had male characters, in order to pursue the
voicing of women’s previously silenced subjectivity. In this regard, the most
radical critique of the patriarchal mother in 1970s fiction is doubtless the one
offered in 1977 by Nicole Brossard in L’Amèr ou le chapitre effrité wherein
she reveals, “J’ai tué le ventre et fait éclater la mer....”12
Paradoxically, and despite feminist fears of maternitude or maternal
enslavement, mothers, grandmothers and foremothers have played important
roles in the writings of Brossard, Bersianik, Gagnon, Marchessault and others
who began their literary careers in the 1960s and 70s.13 Established outside
the traditional patriarchal family, the female lineage found in their texts
encourages us to celebrate women’s creativity, procreativity and a matriarchal
worldview. As I have argued elsewhere, Louky Bersianik has repeatedly
privileged the maternal in her work by foregrounding maternity, uterine
symbolism, matralinearity and the elaboration of a maternal discourse that
assigns creative value to motherhood.14 Likewise, Madeleine Gagnon’s
publication of Antre in 1977 exemplifies this important current in women’s
writing, giving beauty, power and intimate corporeal knowledge to the
maternalized mother-daughter portrait. As in Adrienne Rich’s influential
study, Of Woman Born,15 which appeared one year earlier, Gagnon’s text is a
115
IJCS/RIÉC
moving example of political resistance to the domestication and trivialization
of maternity and the maternal body:
Elle était une fois, ma mère. Elle savait tout de ce qui me quittait.
M’échappait, du sang. Face à ma mort qui m’éprend sous cette forme
que je refuse, pourquoi. Ma mère morte en moi m’instruit de ses
labeurs, de ses malheurs. Mes mots d’elle qui m’étreignent à mon
tour. À ses maux, à ses heures, je m’attarde. M’attache de toutes mes
fibres à ses meurtrissures. Me meurs d’elle qui. De celle qui s’allonge
en moi. Se longe et se coule sur mes parois. Palpite et nous méprend,
du lait au sang, du sang au sel à l’eau. Quand l’utérus rond se perd,
mamelles du dedans, ma mémoire en allée, suinte mère à moi. Ma
mort précoce, mon ombre gravée, cette plaie vive, mais refermée. Ma
mie si belle, ma mi-pleine, mon abyssale peine, mamour de toi. Ma
parole réveillée, par toi, ce jour où tu parlais. Tu me pris dans tes mots
comme alors dans tes bras. Tu m’appellas dans ton vertige et je
reconnus ta voix du dedans. Dans ta coupure sanglante, je me suis
glissée. Dans ta rupture d’âge, cet entre-deux de tois, à mon tour, je
parlai.16
Yet while the ancestral bond between mothers and daughters has been created
and celebrated outside the oedipal paradigm by a number of feminist writers in
Quebec, the privileged subject position of most feminist fiction published in
the 1970s and early 80s is, nevertheless, that of the daughter. Thus, even
though the daughter may be in search of a mother, grandmother or wise elderly
woman, as is the case in Marchessault’s La Mère des herbes (1980), Théoret’s
Une voix pour Odile (1978) and Nous parlerons comme on écrit (1982),
Bersianik’s Le Pique-nique sur l’Acropole (1979), Gagnon’s Antre (1978) and
Lueur (1979), Blais’s Visions d’Anna (1982), and even in Brossard’s
postmodern triptych Le Désert mauve (1987), the daughter-as-subject in these
texts necessarily situates the maternal figure in relation to herself. If the
mother-daughter dyad has in fact emerged in Quebec as a central area of
feminist inquiry since the mid-1970s, the question remains: to what extent
does the mother continue to function as the ‘other’ even in this new, antioedipal paradigm?
Surveying contemporary American, French, and British women’s fiction in
her bold and stunning look at The Mother/Daughter Plot (1989), Marianne
Hirsch argues that feminist writers have been reluctant to assume the maternal
position in writing due to their own ambivalence about maternal power,
authority and anger. Hirsch claims that: “A reconceptualization of power,
authority, and anger can emerge only if feminism can both practice and
theorize a maternal discourse, based in maternal experience and capable of
combining power and powerlessness, authority and invisibility, strength and
vulnerability, anger and love. Only thus can the maternal cease to polarize
feminists; only thus can it be politicized from within feminist discourse.”17
116
Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s
This type of dialectical discourse, which evokes the contradictory states and
emotions of motherhood, is vividly rendered in a number of novels from the
1980s, including Julie Stanton’s Ma fille comme une amante (1981), and two
texts by Monique LaRue: La Cohorte fictive (1986) and Copies conformes
(1989). Each of these texts views the mother, maternity and mothering beyond
sentimentality or nostalgia in order to approach motherhood directly—as lived
experience rather than as cultural myth.
Turning now to the fiction of Stanton and LaRue, one of the most significant
shifts in maternal representations occurs with respect to vocalization and
point-of-view. Although diverse in theme, form and narrative techniques, their
narratives establish the centrality of a maternal voice and point-of-view.
Whether through the aid of a sympathetic third-person narrator or through the
direct narrative gaze and voice of the mother herself, Stanton and LaRue
reinscribe motherhood through the perceptions and emotions of maternal
characters who share with the reader their hopes, pleasure, pain, guilt and
anger. In the case of Monique LaRue’s La Cohorte fictive, the mother serves
not only as the central protagonist of her own story about maternity and
writing, but also as the omniscient third-person narrator of a story she writes
about another family.
Unlike the more dazzling, experimental efforts of Gagnon and Bersianik18
who theorize maternal discourse as a writing of difference, the novels of
Stanton and LaRue present relatively accessible stories in which the subject of
motherhood emerges as a prominent theme without becoming either overly
theorized or poetically abstract. Both point of view and unfolding narrative
events remain securely anchored in domestic realism in order to ensure the
voicing of maternal plots and what Virginia Smith has characterized as the
“maternal reframing of narrative and family structures.”19 In this return to the
day-to-day reality of mother’s lives, we are obliged to look again at the family
unit, or at least at what is left of it, through maternal eyes. In an era of
decreasing faith in and support for the conventions of family, the maternal
characters of Stanton and LaRue redefine motherhood through their work,
love relationships and mothering activities.
The novels of Stanton and LaRue also contest the circumscribed space of
motherhood and female domesticity in traditional Quebec culture. In this
respect, Stanton and LaRue appear to share a common interest with more
established feminist writers—such as Brossard, Bersianik and Gagnon—in
expanding the circle of maternal intervention in the social and cultural
domains. Refiguring the mother and the institution of motherhood in their
writing thus involves remapping the convergence of familial and public
spheres.
Julie Stanton’s Ma fille comme une amante begins with a well-known
quotation from Irigaray which privileges the mother-daughter dyad as
described this time from the mother’s point of view: “Femme née d’une
117
IJCS/RIÉC
femme, le lien entre la mère et sa fille [my emphasis] est le lien le plus fort qui
puisse exister entre deux êtres humains.” Situated in the aftermath, so to speak,
of the patriarchal family, Stanton’s narrative centers around the impact of a
failed marriage on a mother’s redeveloping relationship with her daughter.
Separated from her children after bitter divorce proceedings which resulted in
her loss of custody rights, the mother, Janou, harbors terrible guilt about
abandoning her maternal responsibilities—guilt that has nevertheless been
tempered by a sense of newly acquired intellectual, emotional and sexual
freedoms.
Janou and her eldest daughter, Véronique, have much to share when they
finally reunite after five years of separation: love, tenderness and a profound
need for one another; they also share doubts about being loved; loneliness;
and, when Véronique is operated on for cancer, the fear of death. But there are
barriers between them which must be overcome as well: jealousy, guilt and
resentment over mutual feelings of abandonment. Ultimately, as in any couple,
commitment and emotional connection must be negotiated around the need for
independence, mobility and a solid sense of self.
When Véronique comes to her mother’s apartment in search of maternal
support and care, she enters Janou’s de-maternalized world of friends and
lovers, and her well-defined personal space. Véronique’s intrusion forces
Janou to look for new, less culturally determined ways in which to respond to
her daughter’s needs. Initially, Janou rejects her former maternal role, arguing
instead—both to herself and her daughter—that friendship rather than
biological ties must be the grounds on which they rebuild their relationship:
—J’ai ma vie maintenant. Mon lieu. Un nouveau rythme que je n’ai
envie d’accorder à celui de personne. Ils ont changé le cours de ma
rivière, détourné mes eaux, asséché mes rives et m’ont dit d’aller
seule. Sans m’accrocher aux arbrisseaux que j’avais plantés, qui
avaient grandi dans ma lumière et le lait chaud de mon amour. Ils ont
jeté le voile sur mes berceaux, nié les nuits sans sommeil et la chanson
douce pour l’enfant malade. Ils ont éteint les rires sous la lampe et les
baisers dans la neige, aboli nos corps à corps et tranché l’artère d’où
partaient l’enfance et la joie. Pour ne pas mourir, j’ai dû crever toutes
mes images, oublier mes paysages et me barder le coeur, ne plus
savoir qui j’avais été et devenir autre. Je suis autre, j’ai ma vie
maintenant, mon lieu, un nouveau rythme que je n’ai envie
d’accorder à celui de personne. Nous serons amies, elle et moi.
Amies!20
While 18-year-old Véronique’s desire for her mother is as intense as her search
is anguished, Janou both longs for and resists mothering. On the one hand,
Janou fears the pain of additional separations once a mother-daughter dialogue
is reestablished. She also senses that her daughter’s need to be mothered might
118
Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s
be suffocating for both of them. Denying the weighty responsibilities of
motherhood is a way of opposing the seemingly unavoidable loss of self.
Here, as elsewhere in contemporary women’s fiction, repression of the
maternal lingers on even outside the patriarchal family plot. Stanton’s
narrative focuses on the surfacing of the maternal voice, which comes into
being quite naturally while in dialogue with others. Narrated in the omniscient
third person, Stanton makes extensive use of indirect discourse to reveal the
mother’s personal reflections and hidden emotions. This technique opens up
textual spaces where Janou’s maternal thoughts and feelings can be expressed
to the reader even when they contradict what is being asserted in conversations
with her daughter, lover and friends. For Stanton, reconstructing the mother
means mediating contradictions in the external and internal discourse on
motherhood in her text.
In Ma fille comme une amante, Stanton replaces the overdetermined
patriarchal mother (cf. Brossard’s L’Amèr) of traditional fiction with a
confused and gropping maternal subject who realizes that independence
breeds ambivalence about mothering. Challenging the determinism of
biology, Stanton contextualizes maternal ambivalence about “le renouement
du premier corps à corps” (p. 78) by tracking Janou’s resistance to the
socialization of motherhood. Like Adrienne Rich, however, Janou eventually
recognizes that it is “in the enormity and inevitability of this [maternal] love
that [her] sufferings lie.”21 In the end, the novel’s constant mix of conflicting
maternal emotions and states of being undermines the traditional
dichotomization of “good” and “bad” mothers. Resentment and tenderness,
anger and protectiveness, self-centredness and self-sacrifice are all part of
Stanton’s rewritten maternal portrait. In this respect, her novel foreshadows
the harsher, more pessimistic vision of Nicole Houde in whose novels the
conditions of poverty and motherhood are darkly drawn (La Malentendue
[1983] and L’Enfant de la batture [1988] in particular22).
Monique LaRue has given the topic of motherhood serious attention in her
writing as well. But LaRue’s work also goes beyond the privileging of
maternal characterization, point of view and domestic circumstance. Indeed,
what is striking about La Cohorte fictive (1986) and Copies conformes (1989),
her first and third novels respectively, is the extent to which the maternal
viewpoint not only organizes and filters narrative events, but also provides the
ethical stance from which we read and evaluate the competing systems of
value outlined in each work.
LaRue’s first novel is a short birth book in which the birth of a child and the
birth of a text are consciously interwoven in theme as well as form. La Cohorte
fictive contains a double, alternating narrative structure, which shifts back and
forth from a mother’s reflections on her writing and her life with a newborn to
brief episodes from the book she has been trying for two years to complete.
Organized around maternal time, the time during which Clothilde’s infant
119
IJCS/RIÉC
sleeps, the chapters of La Cohorte fictive are uncommonly short and have an
interrupted, fragment-like quality. As if to remind us of the limited time any
mother—let alone a mother who writes—has for self-reflection and creativity,
the chapters Clothilde labours to compose start, stop, and become derailed
according to her infant’s feeding and sleeping schedule:
La présence du jeune enfant à ses côtés, pendant qu’elle relisait ces
lignes vieilles déjà de deux ans, n’avait pas contribué, bien au
contraire, à le solutionner. Le voilà qui se réveille d’ailleurs, elle
l’entend grognonner dans la chambre à côté, et peut-être ne pourra-telle même pas terminer cette phrase—oui, c’est bien ça, il s’est
réveillé, puis réendormi, semble-t-il, puisqu’il ne récidive pas. Elle
est en sursis. Que va-t-elle écrire?23
The birth-writing analogy sustained throughout La Cohorte fictive enables
LaRue to underscore the risks, fears and guilt shared by women who dare to
choose motherhood and writing.24 Clothilde’s double ambivalence—toward
motherhood and toward the act of writing—stems from guilt about her own
fear of death and the subsequent erasure of self:
Quand elle l’eut eu, ce bébé, qu’elle eut devant les yeux son
remplaçant, son survivant dans la cohorte fictive, elle comprit qu’elle
l’avait bel et bien voulu, cela, que quelqu’un reste après elle, se
souvienne d’elle longtemps après sa mort. Si elle avait osé faire cela
qui allait tellement à l’encontre de la raison, faire de la vie dans son
propre ventre avec tout le pipi-caca qui s’ensuit, ce n’est pas tant
parce qu’elle pouvait ainsi mettre encore une autre étape entre elle et
ce livre qu’elle n’arrivait pas à écrire—bien que l’ambivalence entre
ces deux formes de fécondité, qu’elles puissent se tuer l’une l’autre,
que l’une soit exclusivement réservée aux femmes, cela aussi avait
joué— NON: elle s’en rendait compte maintenant, la raison était la
peur, peur de la mort. (CF, p. 11)
Both Susan Suleiman and Tillie Olsen have argued that the conjunction of
writing and motherhood has long been a problem for women. Even today,
there are relatively few instances when the act of writing or creating and
maternal activity inhabit the same text.25 LaRue explores the issue of maternal
creativity in La Cohorte fictive by focusing on “the-mother-as-she-writes”26
rather than on the mother as she is depicted in writing. In so doing, she
valorizes creativity inspired by the conditions of motherhood and thus
broadens our understanding of motherwork.
While the newborn is the source of interruption as well as the reason for
creative inspiration in La Cohorte fictive, five year-old Phil in Copies
conformes provides his mother, Claire Dubé, with a sense of connectedness
and commitment in the otherwise detached, self-serving environment of
120
Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s
California’s computer jungle. On the surface of things, the postmodern,
detective-like plot of LaRue’s Copies conformes, replete with stolen computer
programs, a mysterious murder, and the intertextual play of Dashiell
Hammett’s Maltese Falcon (1930), is an odd place for a mother—especially a
maternal heroine. Having accompanied her husband to Berkeley on his
sabbatical, Claire is far away from Montreal, from her langue maternelle, and
from the values of her own fragile, minority culture. The range of her activity
during their six-month stay has been “reduced” to the task of mothering in
large measure because of her own insecurities regarding the English language
and the fast-paced, foreign culture in which she finds herself.
Among the high-tech, California computer crowd, and even to herself, Claire
appears embarrassingly traditional27: “Moi, Claire Dubé. Trente-cinq ans,
mariée, un enfant. Profession perdue en cours de route.”28 We learn from
Claire later (p. 33), however, that Phil’s lengthy childhood illness was the
reason for his mother’s interrupted career plans in journalism. In California,
Claire’s lowly status of married housewife and “mother-woman” stands in
opposition to the hustling, success-at-any-price careerism of Silicon Valley
elites. Moreover, at the end of her stay in the Bay Area, Claire views the
computer industry ironically—cognizant of its counter-cultural roots and
utopian educational objectives, but conscious as well of the unscrupulousness
with which its entrepreneurs now guard and steal information to protect and
increase profits.
Yet Claire will be drawn into the suspense and romance of this California
intrigue. Her efforts to retrieve her husband’s missing computer diskette, once
he has returned to Montreal, cause her to take to the highways and neglect her
child. And when she does, maternal guilt invariably kicks in:
...je rejoignis l’autoroute comme si j’avais eu le feu à mes trousses.
Tout cela était parfaitement insensé. Ici, mon enfant n’avait que moi
au monde. Un accident, un retard, et personne n’irait le chercher à
l’école. J’étais une mère irresponsable. Je devais immédiatement
retourner sur l’autre rive. (p. 63)
Likewise, once she has fallen for the charm of computer entrepreneur Diran
Zarian, who appears to be implicated in the computer disk theft, Claire also
begins to doubt her emotional commitment to her husband. After a one-night
fling with Zarian, she reprimands herself: “une mère moderne devait savoir
résister aux courts-circuits, aux nuits blanches” (p. 126).
For Claire, who finally perceives her situation clairement, her child, her
langue maternelle, and her place of origin, as well as her spouse, represent
values to which she ultimately clings. Refusing to idealize them, she knows
they are nevertheless part of her identity and sense of stability in the world. In
an era of interconnecting super highways, micro-second communication,
proliferating computer copies, confusing identities and ethical emptiness, the
121
IJCS/RIÉC
value Claire attaches to human connectedness, nurturance and
preservative love is similar to that articulated by Sara Ruddick in her work on
“maternal thinking.” Both Ruddick and LaRue link the kinds of activities
mothers do to serious thinking about caring for others and for the communities
and larger collectivities in which they live.
Unlike Zarian, who has abandoned his Armenian roots—except when he
speaks French—and has lost all sense of family and community in his rush to
succeed in the cut-throat computer industry, Claire remains connected to her
past. Is the maternal that which reminds us of our origins? Perhaps so in this
text. But LaRue’s representation of the maternal is not rigid or essentialized.
As a concerned mother, Claire Dubé has simply stayed in closer touch with the
human, with the day-to-day needs, pain and joy of children. And, like most
parents today, she also worries about the future of a culture steeped in greed
and falsehood—a culture in which, increasingly, children and loved ones need
to be protected from deception, exploitation and harm.
LaRue has described the maternal narrator-protagonist in Copies conformes as
a woman who asserts herself as a subject, but who is “tout à fait fragile dans sa
subjectivité. Elle ne se reconnaît nulle part . . . une femme qui a un mari et qui
est la mère d’un enfant, a vécu depuis vingt ans un exil de toutes les valeurs
[actuelles].” LaRue’s “mother-woman” seems almost to belong to another
era. Yet the disjointedness, self-absorption and nagging guilt Claire
experiences during her off-beat California odyssey are in fact indicative of a
postmodern, neofeminist sensibility. Subverting the authority of the male
detective genre, LaRue’s maternal sub-plot reclaims the realm of women’s
daily experiences and emphasizes the importance—rather than the material
game—of social relations.
In the works I have discussed, motherhood is both a handicap and a source of
creative power. The maternal characters in the novels of LaRue and Stanton
express strength and vulnerability, resentment and love in a voice no longer
muted by conservative ideology or religion. These maternal re-inscriptions
from the 80s demonstrate the diversity of interpersonal relations and
emotional bonds that women who mother establish with others. As in the
psychological theories of Carol Gilligan and Sara Ruddick,29 female identity
is forged—not without difficulty—in relation to intimacy and care. Yet neither
Stanton nor LaRue succumb to maternal idealization or to the overdetermined
cultural myths that have long insisted on women’s innate ability to mother. For
them, refiguring the mother involves the reexamination and eventual
dismantling of the boundaries that have traditionally separated the realm of the
familial from the social and political spheres. The mother emerges in their
work as a speaking subject whose sense of self is both complex and
increasingly self-determined.
122
Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s
Notes
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2.
3.
4.
5.
6.
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8.
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11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
An earlier version of this essay was presented at the Association of Canadian Studies in the
United States Biennial Conference in Boston, November 1991.
See Jean Le Moyne, “La femme dans la civilisation canadienne-française,” Convergences
(Montreal: HMH, 1969), p. 79.
See the excellent study by Janine Boynard-Frot, Un matriarcat en procès: analyse
systématique de romans canadiens-francais, 1860-1960, which considers the impact on
female characters of the ideology and conventions of this sub-genre.
The significance of this early text for the subject of this essay was first brought to my
attention by Lori Saint-Martin in her essay, “Writing (Jumping) Off the Edge of the World:
Metafeminism and New Women Writers of Quebec,” to be published in Beyond the
Hexagon: Women Writing in French, eds. Karen Gould, Mary Jean Green, Micheline RiceMaximin, Keith Walker, Jack Yeager.
See Patricia Smart’s in-depth feminist look at the roman du terroir (Jean Rivard, Maria
Chapdelaine, Menaud maître-draveur, Trente arpents) in her engaging study of the Quebec
novel, Écrire dans la maison du père: L’émergence du féminin dans la tradition littéraire du
Québec (Montréal: Québec/Amérique, 1988).
Mary Jean Green offers an additional historical context for understanding the daughter’s
hostility toward the mother in Blais’s early novels and particularly in Une saison dans la vie
d’Emmanuel in which, Green argues, “Blais specifically attacked the repressiveness of a
mother-daughter relationship based on identity and repetition—a relationship much like the
one shown in Maria Chapdelaine. In Blais’s vision, the role assigned to women by
traditional Quebec society reduces her to the status of a nameless, faceless animal, whose
only function is to bear, feed, and often bury an unending series of babies.” See Green’s
essay, “Redefining the Maternal: Women’s Relationships in the Fiction of Marie-Claire
Blais,” in Traditionalism, Nationalism, and Feminism: Women Writers of Quebec, ed. Paula
Gilbert Lewis (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1985), p. 128.
Barbara Godard offers an interesting reading of Élisabeth’s condition of outsider, arguing
that despite the heroine’s rebellious acts and positive steps toward self-awareness, she
remains repressed by society as evidenced in her final “refuge in Jérome [the patriarch] and
his fictional vision of her” (Godard, p. 28). See Barbara Godard, “My (m)Other, My Self:
Strategies for Subversion in Atwood and Hébert,” Essays in Canadian Writing 26 (Summer
1983): 13-44.
See Mary Jean Green, Paula Gilbert Lewis and Karen Gould, “Inscriptions of the Feminine:
A Century of Women Writing in Quebec,” The American Review of Canadian Studies Vol.
15, No. 4 (Winter 1985), p. 373.
See my discussion of motherhood and writing in the works of Gagnon and Bersianik in
Writing in the Feminine: Feminism and Experimental Writing in Quebec (Carbondale and
Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1990).
France Théoret, “La mère, peut-elle être moderne?,” La Nouvelle Barre du jour 116 (1982):
47-50.
See my discussion of the meaning of the phrase for Nicole Brossard and others formed at the
La Barre du jour in Writing in the Feminine, pp. 52-53.
Nicole Brossard, L’Amèr ou le chapitre effrité (Montreal: Les Quinze, 1977), p. 12.
Patricia Smart is doubtless correct to insist upon the centrality of the mother figure in
Gabrielle Roy’s Bonheur d’occasion and the importance of the mother/daughter dialogue as
well. See Chapter 5 of Smart’s Écrire dans la maison du père.
Karen Gould, “Vers une maternité qui se crée: l’oeuvre de Louky Bersianik,” Voix et images
49, Vol. 17, No 1 (automne 1991): 35-47.
Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (New York:
Bantam, 1976).
Madeleine Gagnon, Antre (Montreal: Les herbes rouges, 1978), p. 40.
Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism
(Bloomington: Indiana University Press, 1989), p. 167.
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25.
26.
27.
28.
29.
124
See Madeleine Gagnon’s “Mon corps dans l’écriture” in La Venue à l’écriture (Paris: Union
Générale d’Éditions, 1977), pp. 63-116, and Lueur: roman archéologique (Montreal: VLB
Éditeur, 1979); and Louky Bersianik’s Le Pique-nique sur l’Acropole (Montreal: VLB
Éditeur, 1979), Maternative (Montreal: VLB Éditeur, 1980). See, also, Bersianik’s more
recent discussion of feminism and motherhood in La Main tranchante du symbole
(Montreal: les éditions du remue-ménage, 1990).
See Virginia A. Smith’s review essay, “Unspeakable Plots and Unamazing Puzzles,” Review
Vol. 13 (1991), p. 287.
Julie Stanton, Ma fille comme une amante (Montreal: Léméac, 1981), p. 38.
Rich, Of Woman Born, p. 2.
Nicole Houde, La Malentendue (Montreal: la pleine lune, 1983); and L’Enfant de la batture
(Montreal: la pleine lune, 1988).
Monique LaRue, La Cohorte fictive (Montreal: Les herbes rouges, 1986), p. 12.
Commenting on this birth-writing analogy in the larger context of women’s themes and
women’s writing, LaRue notes: “Le risque des enfants est analogue à celui de l’écriture.
Faire des enfants ou faire une oeuvre, c’est différent mais c’est analogue. Il faut dire
cependant que les enfants sont ignorés du monde culturel. . . . Les femmes vont faire advenir
les enfants dans l’écriture. Il va y avoir enfin des enfants réels dans le monde culturel. Grâce à
l’écriture des femmes, non seulement l’enfant sera présent mais aussi la maternité va cesser
d’être occultée.” See Monique LaRue, “Le corps des mots,” Le Devoir (26 juin 1982).
See Susan Suleiman, “Writing and Motherhood,” in The (M)other Tongue: Essays in
Feminist Psychoanalytic Interpretation, eds. Shirley Nelson Garner, Claire Kahane,
Madelon Sprengnether (Ithaca: Cornell University Press, 1985), pp. 352-77; and Tillie
Olsen, Silences (New York: Delta, 1979).
Suleiman, p. 358.
In an interview with Jean Basile, Monique LaRue says of Claire: “...elle est mère de famille.
Je voulais sortir du stéréotype contemporain de la femme libérée sexuellement,
indépendante et émancipée. Elle est de celles qui aiment la maternité, qui n’ont été
amoureuses que d’un seul homme et qui se trouvent à l’aise dans un bungalow. C’est une
femme qui porte à faux dans un monde où on prétend que les femmes sont libres alors que,
trop souvent, il ne s’agit que d’une illusion de la liberté, du mensonge. Elle est le contraire
d’un personnage de roman, l’antithèse d’Anna Karénine par exemple, ou de Madame
Bovary...” La Presse, samedi 2 décembre, 1989.
Monique LaRue, Copies conformes (Montreal: Lacombe, 1989), p. 10.
See, for example, Carol Gilligan, In A Different Voice: Psychological Theory and Women’s
Development (Cambridge: Harvard University Press, 1982); and Sara Ruddick, Maternal
Thinking: Toward a Politics of Peace (New York: Ballantine, 1989).
Ursula Mathis
« La Mariouche est pour un blanc » (Jack Monoloy).
À propos de la question des minorités dans la
chanson canadienne-française*
Abstract
This article analyzes how French-Canadian songs deal with Native
minorities, and takes a parallel look at the emergence of a new attitude in
Canadian society. The corpus studied included 2,360 songs. Of that number,
only a few address the theme of Native minorities directly, while others allude
to it in vague terms.
Songs from the 1960s target a public still largely unaware of the issue. In the
1970s, songs called attention to the demands of Natives in much stronger,
direct language, with overtones of symbolism by the end of the decade. In the
1980s, songs expressed no special interest in Natives, although their lot had
not improved any.
Résumé
Cet article analyse le traitement du thème des minorités autochtones dans la
chanson canadienne-française, en parallèle avec l’émergence d’une nouvelle
attitude au sein de la société canadienne. Le corpus étudié comprenait 2 360
chansons. Parmi celles-ci, quelques-unes seulement abordent directement et
principalement le thème des minorités autochtones, tandis que d’autres n’y
font allusion que de manière vague.
Les chansons des années 1960 tentent d’attirer l’attention d’un public encore
peu sensibilisé à cette question. Celles des années 1970 font une place
beaucoup plus directe aux revendications des Autochtones, exprimées en
termes forts, tandis qu’à la fin de la décennie elles prennent une teinte de
symbolisme. Quant aux chansons des années 1980, elles n’affichent aucun
intérêt spécifique pour les Autochtones, bien que la situation de ces derniers
ne se soit pas améliorée.
Les groupes autochtones ne représentent qu’une faible proportion de la
population canadienne, mais ils y occupent une place particulièrement
importante à cause de leur statut de premières nations du pays.1 Au cours des
dernières années, leur sort a fait l’objet de débats animés, mais il n’en a pas
toujours été ainsi. C’est tout récemment que les Blancs ont en grand nombre
pris conscience de la situation déplorable qui était faite aux Autochtones.
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
Nous allons étudier ici l’état de cette prise de conscience dans un corpus de
textes spécifiques : celui de la chanson canadienne-française. Nous aborderons
cette question en mettant en relation le traitement des minorités autochtones
dans la chanson et l’émergence d’une nouvelle attitude au sein de la société
canadienne.
C’est surtout en Amérique du Nord, qui fait autorité dans le domaine de la
musique populaire, que la notion de « chanson » doit être employée avec
prudence. Qu’au début, donc, quelques remarques sur le corpus et sur la
chanson nous soient permises.
Grâce aux documents disponibles aux archives « Textmusik in der Romania »,
à Innsbruck, j’ai pu examiner, sur la question des minorités autochtones, un
total de 2 360 chansons, des années 1930 à aujourd’hui.2 Sur le plan régional,
elles ne touchent pas seulement le Québec qui est, sans aucun doute, le point
d’intérêt principal, mais aussi l’Acadie avec Angèle Arsenault, Calixte
Duguay et Edith Butler,3 le Manitoba et l’Ontario avec Daniel Lavoie et
Garolou et, finalement, la Louisiane avec Zachary Richard.
Quels genres de la chanson canadienne-française ont été pris en
considération ? Avec des textes des années 1930, 1940 et 1950 de La Bolduc et
d’Ovila Légaré c’est d’abord le domaine du folklore qui est présent et qui
continue à vivre jusqu’à nos jours. Je rappelle une nouvelle fois Zachary
Richard, Edith Butler, les groupes Rêve du Diable, Garolou, La Bottine
souriante ou V’là l’bon vent. La chanson de style Western et Country (Jean
Lapointe, Plume), par contre, très appréciée dans les années 1950 et 1960,
n’est représentée que par peu d’exemples tandis que Ginette Reno, Céline
Dion et Jean Lapointe, sont les plus importants « chanteurs de charme ».
La plupart des chansons viennent pourtant du large champ que l’on subdivise
parfois, dans la littérature spécialisée4, en « chanson à texte », « chanson
rock » et « chanson pop ». Parmi le premier groupe, celui des grands auteurscompositeurs-interprètes, dont la naissance est reconnue en 1959, comptent
Gilles Vigneault, Félix Leclerc, Jacques Blanchet, Jean-Paul Filion, Claude
Gauthier, Jean-Pierre Ferland, Claude Léveillée et Clémence Desrochers. Par
contre, en matière de recherche musicale, on ne peut pas facilement démarquer
la « chanson rock » de la « chanson pop », et ici donc — à l’exception de la
génération 1973 à laquelle appartiennent Marie-Claire et Richard Séguin, Jim
et Bertrand, Beau Dommage et Harmonium — tous les autres représentants de
la chanson canadienne-française qui ont été pris en compte pour notre
recherche ne sont cités qu’alphabétiquement5.
Avec cette définition du corpus qui peut donner un premier aperçu du genre
« chanson », nous arrivons à la question centrale, celle de savoir si, et
comment, dans les 2 360 chansons se traduit la thématique des minorités.
J’anticipe la réponse : la chanson canadienne-française, étonnamment, aborde
128
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
fort peu — et l’on aimerait dire trop peu — la problématique des minorités
autochtones. Si l’on fait abstraction des chansons — surtout de folklore — où
« minorité » se rapporte au chanteur de langue française lui-même et, donc, se
comprend comme minorité acadienne ou minorité québécoise face à une
majorité de langue anglaise, seuls Gilles Vigneault ainsi que Richard et MarieClaire Séguin portent l’attention qui convient aux minorités autochtones; les
prises de position de chanteurs originaires de nouveaux groupes d’immigrés
sur leur statut de minorité n’étaient pas contenues dans le corpus.
Seule la chanson des auteurs-compositeurs-interprètes ne craint donc pas le
délicat devoir de s’occuper des ethnies étrangères et se reconnaît ainsi — au
moins en partie — dans le concept d’une poésie lyrique engagée et populaire,
une poésie du cri que Léo Ferré dans « Préface » formule pertinemment de la
manière suivante : « Les plus beaux chants sont des chants de revendication.
[...] À l’école de la poésie, on n’apprend pas : on se bat. »6 Mais le Québec luimême a contribué à la réflexion poétique. Vigneault explique dans « Lame »
(Balises, 1964) :
Il n’y a pas longtemps
À celui qui disait
Le poète est là pour changer le monde
Je répondais que la poésie
Est une lame
À couper le pain des jours de l’homme
Et qu’il n’en faut point faire une épée
Et je trouvais que mon image n’était pas mauvaise.
J’avais tort. Enormément tort.
Et je le dirai si fort
Que pour trancher le pain des jours qui viennent
Je forgerai lame nouvelle
Plus coupante que belle
Plus vive que sonore
De quelque criarde chanson
Qui couchera dans l’oreille populaire.7
et dans « Urgence », Robert Charlebois estime que :
Toutes ces chansons préfabriquées
Que personne n’a habitées
Radotent les mêmes clichés
Pour flatter la majorité
En faussant son identité
Moi je veux jouer aux idées.8
129
IJCS/RIÉC
À côté de ces voix, il y a bien entendu d’autres non engagées, qui, précisément
ces derniers temps, plaident pour un retour au privé9 et ainsi éclipsent à
nouveau la question des minorités. Observons tout d’abord les chansons qui ne
se dérobent pas à ce devoir. De quand datent-elles ? Qui les a composées ?
Seuls quelques textes placent la problématique des minorités au centre de leur
réflexion. Ce sont :
G. Vigneault
M.-Cl./R. Séguin
G. Vigneault
1961
1973
1973
1976
1977
1981
R. Séguin
1988
« Jack Monoloy »
« Sam Séguin »10
« Tit-Cul Lachance »
« La quête du pays » et
« Faut que je me réveille »
« Une chanson blanche »
« Petite berceuse du début de la
colonie »
« Protest Song »
Mais déjà, avec ces quelques textes, on peut se demander si, en partie, ils ne
font pas la transition vers un deuxième groupe qui ne thématise pas en premier
lieu le problème des minorités autochtones, mais qui illustre diverses requêtes,
le plus souvent humanitaires, de type général, en prenant l’exemple des
minorités. À ce groupe appartiennent, parmi d’autres :
G. Vigneault
P. Julien/G. Dor
S. Lelièvre
1960
1974
?
« L’équateur »
« La chanson difficile »
« Le chanteur indigène »
et, enfin, au moins trois des chansons de Charlebois, éditées chez Seghers en
1973 : « La bossa nova des Esquimaux », « Doux Sauvage » et
« Presqu’Amérique ». Dans ces chansons, on ne parle pas de la minorité
ethnique en soi, mais elle y est mentionnée comme exemple ou simplement
comme décor pittoresque.
Demeurons cependant avec le premier groupe cité et avec « Jack Monoloy »
de Gilles Vigneault. « Jack Monoloy » est né en 1961 selon les propres mots de
Vigneault « en plein cours, sur les feuilles de l’Institut de Technologie de
Québec »,11 où de 1957 à 1961 l’auteur enseignait le français et les
mathématiques.12 Interprété par Pauline Julien et Hervé Watine,13 couronné
par une deuxième place au festival de Sopot en 1964 et, enfin, en 1966, adapté
comme ballet par Georges Reich pour la Comédie Canadienne14, « Jack
Monoloy » a, très tôt déjà, obtenu un grand écho. Avec « Jos Montferrand » et
« Jos Hébert », « Jack Monoloy » fait partie des premiers portraits de Vigneault
dans lesquels il fait revivre, avec très peu de moyens, des gens de son pays.
Gens « qui ont existé » ou « dont je n’ai qu’entendu parler. »15 Il en est de
même pour Jack Monoloy derrière lequel se cache, dit-on, un Métis du nom de
John Malloney.16
130
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
La facture musicale peut tout d’abord tromper sur le contenu de la chanson.
L’entraînante mesure à quatre temps, l’accord parfait ascendant du couplet qui
se répète dans la première partie du très long refrain et l’orchestration qui, dès
le court prélude, ne laisse s’élever aucune sentimentalité : l’histoire de l’Indien
et de sa Mariouche blanche est incorporée à de solides structures musicales.
L’amour réciproque, le cloître, le suicide du jeune homme et le retour de la
Mariouche dans la communauté villageoise donnent l’impression d’un « fait
divers » raconté à la hâte; et ce n’est qu’en écoutant très attentivement que l’on
découvre — dans la deuxième partie du refrain — une touche plus émouvante,
plus intime : l’accompagnement recule, la voix de la civilisation fait place à
celle de la nature; les canards sauvages, les perdrix et les sarcelles répètent le
nom de Jack et le vent murmure « Monoloy » avant que le dernier vers, très
scandé, « La Mariouche est pour un blanc », ne mette le point final.
« Monoloy », monologue, « une loi », de nombreuses spéculations, de
nombreux jeux de mots peuvent être établis sur ce nom.17 Le fait est,
cependant, que reste un droit du plus fort de même que domine un mode
musical. Le fait est aussi qu’aucun dialogue n’a lieu. Le petit interlude lyrique
du refrain tourne sur soi, il est son propre écho et demeure sans réponse dans le
monde des « Blancs » qui, de son côté, est présent dans d’innombrables /b/ et
/d/ comme « blanc » et « destin ».18 La communauté des Blancs est représentée
par les parents, un « on » observateur qui suit les amoureux, et par l’Église,
particulièrement ambivalente : c’est elle qui « tous les dimanches » célèbre
l’amour divin, qui, justement, ces dimanches-là, réunit les deux amoureux et
qui, finalement, détruit l’amour et la vie humaine. « Jack Monoloy, Dieu ait
son âme », cela est dit très ironiquement; « la Mariouche », cependant, se
soumet à la loi.
Si « Jack Monoloy » semble donc montrer qu’il existe un droit du plus fort, que
le Blanc refuse l’égalité à l’Indien et que, dans le texte au moins, la minorité
autochtone n’est présente que comme individu isolé qui scandalise, la chanson
dit aussi que la partie opprimée est en fait la partie « vivante » à proprement
parler. L’Indien, que Vigneault décrit jeune et « fringant », a la nature comme
complice, une nature pleine de vie qui parle et rayonne et dans laquelle il
s’enfonce avec sa mort pour continuer, en elle, à observer les nuages. Car, dans
la langue symbolique de Vigneault, ce sont les nuages parmi toutes les
« manières d’eau » qui permettent au mieux à l’homme de connaître sa
vérité.19 Le monde de la civilisation, par contre, a laissé passer cette chance.
Comment se fait-il donc que Vigneault soit un des premiers à se tourner vers le
monde — ou mieux le « non-monde » — indien ? Vigneault parle
d’expérience :
Comme Montréal, Natashquan a une réserve indienne. Quand ils
entraient dans nos maisons, les Montagnais n’étaient pas invités au
salon sans escale. Ils restaient debout, à la porte. S’ils demandaient à
boire, on leur donnait à boire. Après, on lavait le verre à
131
IJCS/RIÉC
l’encaustique. À l’église, ils restaient debout à l’arrière... En cent dix
ans d’existence, il n’y a pas eu un mariage officiellement célébré
entre Blanc et Montagnais. Cent dix ans de paix raciste; Jack
Monoloy, c’est vrai. Mais Jos Hébert aussi, qui était grand ami des
Indiens.20
Natashquan, sur la Côte Nord, et le proche Pointe-Parent sont depuis 1534 des
lieux de rencontre entre Indiens et Blancs et furent une fois — comme le
racontent les Indiens — le lieu d’un grave conflit entre les Inuit et les
Montagnais.21 Dans cette région coule la rivière Mingan et se déroule « Jack
Monoloy ». Là aussi, selon Vigneault, la discrimination, qui va jusqu’à blesser
les formes rudimentaires de l’hospitalité, se vit au quotidien, et l’Église opère
une ségrégation non seulement entre droite et gauche, entre hommes et
femmes, mais aussi entre les « sédentaires » assis devant et les autres au fond
qui écoutent, debout, la parole de Dieu.
Vigneault qui, comme son père, compte de nombreux Indiens parmi ses
amis,22 essaie dans sa chanson non seulement de décrire, mais aussi
d’instruire. Cela est d’autant plus nécessaire que, selon Vigneault, Natashquan
et le monde de Jack Monoloy correspondent encore à un niveau d’irréflexion
comme cela est possible dans des endroits reculés. Aujourd’hui23 et dans le
coeur du pays, par contre, il n’y a plus d’excuse. Ne serait-ce qu’à travers
l’omniprésence des médias, le processus de prise de conscience ne peut plus
être freiné :
L’absence d’état de crise assez évident peut expliquer, sinon excuser,
le sommeil des gens de là-bas sur ces questions de race. Ils n’ont
jamais vu de rapport possible à établir entre les malheurs des Noirs de
l’Alabama, leur attitude quotidienne et celle du fédéral envers les
Indiens de Natashquan. Mais ici l’inconscience est inexcusable.
L’information nous raconte tous les jours une histoire du monde qui
ressemble à une commutation de la peine de mort renouvelable au
caprice du juge.24
Les mots « colonisé » et « colonisateur » ont été prononcés25 et se répètent
quotidiennement dans un nouveau contexte. Le Québec lui-même, au plus tard
dès les années 1960, les a reconnus comme douloureux vocabulaire de son
histoire. Et « Jack Monoloy » est censé exprimer ce qui fait naître la conscience
de la discrimination pour qu’ensuite elle se généralise.
Où en était cependant cette conscience publique en 1961 ?26 Les Autochtones,
désignés depuis 1982 dans la Constitution canadienne sous les termes
d’Indiens, Inuit et Métis, organisés depuis les années 1970 en associations
nationales et internationales, n’étaient certainement pas encore au début des
années 1960 un sujet d’intérêt public.27 Dans le « Guide culturel » du Québec
de 1987, on peut lire: « Il y a une vingtaine d’années, les Amérindiens et les
132
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
Inuit n’existaient en tant que sociétés réelles et vivantes ni dans l’actualité, ni
dans les préoccupations des hommes et des femmes politiques, ni dans le
bagage de connaissances que chacun se forge au fil des jours.28 » Les premiers
rapports gouvernementaux qui attirent l’attention sur les Indiens et leur
malheureuse situation datent du milieu des années 1960 et provoquent, il est
vrai, des discussions, mais aboutissent d’abord pour les Autochtones à
l’inacceptable « livre blanc » de Trudeau (1969).29
Et pourtant, le rapport entre Eurocanadiens et Indiens n’a pas toujours été
grevé d’hypothèques. Le début de l’histoire coloniale du Québec montre plutôt
un rapport de symbiose où les droits sur l’exploitation des terres sont acquis
par contrat, où les Français sont en partie même traités comme des hôtes et la
vie commune entre trappeurs français et femmes indiennes est approuvée.30
De même, la Proclamation royale de 1763, qui non seulement fixe les
frontières de la colonie et règle l’immigration, mais assure aussi, sous l’égide
de la Grande-Bretagne, les droits du sol aux Autochtones, est considérée dans
la littérature comme positive. Malgré des différends ultérieurs à propos du
Grand-Nord, la Proclamation royale continue d’être appliquée à l’époque du
Dominion quand les Autochtones sont soumis au gouvernement fédéral et,
aujourd’hui encore, elle est considérée comme l’observation la plus positive
des droits des Autochtones dans la conception non indienne du droit.31
En 1867, cependant, et surtout en 1876 avec la Loi sur les Indiens, commence
la phase de la gestion du Peau-Rouge par le Blanc, gestion que Peter R. Gerber
décrit comme mélange de contrôles indignes et de privilèges.32 On crée
l’Indien « avec ou sans statut »; le ministère des Affaires indiennes et du Nord
détermine la vie dans les réserves, ce qui signifie que les intérêts politiques,
commerciaux, culturels et sociaux ainsi que ceux de la politique de l’éducation
sont dans des mains étrangères.33 À cela s’ajoute la rivalité entre le
gouvernement fédéral et les provinces34 et, au point de vue psychologique, la
perte de sa propre estime et de sa propre identité. Edward M. Bennet ramène
cela tout d’abord à la perte de pouvoir de la communauté indienne et à
l’établissement de normes qui s’appuient sur le mythe de la suprématie du
Blanc. De même que dans les interviews citées, Vigneault dépeint la vie
commune des deux races, de même, selon Bennett, les institutions éducatives
auraient tendance à voir dans l’Autochtone un individu « dirty, uncivilized and
pagan » dont le seul salut réside dans une complète assimilation.35 Ce n’est
qu’avec cet arrière-plan que l’on peut comprendre la chanson « Jack
Monoloy » de Vigneault comme une des premières voix conscientes de ses
responsabilités qui mettent sérieusement en question la prétention des Blancs à
la suprématie.
Au contraire de ce qui vient d’être dit, les années 1970 signifient, à de
nombreux égards, un renouveau — et cela, non seulement en considérant le
nombre relativement élevé de chansons sur lesquelles je reviendrai. A partir de
1969, au plus tard, les Autochtones demandent la parole. Ils s’organisent,
retrouvent la conscience de groupe perdue et protestent contre les violations de
133
IJCS/RIÉC
leur espace vital. Ainsi naissent des associations internationales et, au Canada
même, la National Indian Brotherhood (1968) (plus tard Assemblée des
Premières Nations, 1982) et le Native Council of Canada (1970) qui, en 1979
et 1980, expriment le désir des Autochtones à l’autodétermination.36 D’autres
s’y ajoutent comme le Metis National Council et le Inuit Committee on
National Issues, provenant en partie des premiers groupes organisés.37
L’éveil d’un intérêt nouveau de la part des gouvernements pour la région du
Nord rend la situation particulièrement explosive. Ce ne sont plus des intérêts
stratégiques comme dans les années 1950 où Fort Chimo et Poste-de-laBaleine avaient été aménagés en d’importantes bases radar;38 ce qui attire, ce
sont les richesses du sol et les ressources naturelles indispensables pour rendre
vivable et compétitif le centre du pays. Leur exploitation conduira finalement à
l’aggravation du contraste entre le centre et la périphérie ainsi qu’à ce
« colonialisme interne » tant déploré.39
Mais ce n’est pas seulement le gouvernement fédéral qui, dans les années
1960, prépare le grave conflit des années 1970. À la recherche d’une identité
politique, le Québec lui-même, sous la conduite d’hommes comme Lesage ou
Lévesque, revendique « son » Nord dans lequel vivent plus d’un cinquième des
Inuit du Canada.40 La nationalisation de l’énergie hydro-électrique (1962)41
ainsi que la création d’une Direction Générale du Nouveau Québec (1963) qui
s’occupe de l’introduction de structures administratives dans le Nord ne sont,
parmi beaucoup d’autres, que deux aspects du même phénomène. De cette
façon la population autochtone sera toujours davantage le jouet de deux forces,
de deux systèmes d’administration et d’intérêts linguistiques et religieux
contradictoires que même la Commission fédérale-provinciale42 de 1970, ne
pourra pas satisfaire.
Nous voilà donc au seuil des années 1970 qui commencent avec l’annonce du
projet de la Baie-James par Robert Bourassa (1971).43 En ce qui concerne la
population autochtone, ces années 1970 ouvrent non seulement une nouvelle
phase de menace écologique, mais aussi la phase de la réappropriation
définitive de la parole. En 1975 le Québec doit conclure, avec les Cris et les
Inuit, la convention controversée de la Baie-James, traité unique dans
l’histoire des relations réciproques, précédé hors du Québec du cas Nishga en
1973 et, en 1971, de l’Alaska Native Claims Settlement Act fort contesté
aussi.44 Aussi sceptique que soit le jugement que l’on portera sur la décennie
suivante, il n’y a donc aucun doute que les chansons qui, dans les années 1970
traitent des minorités autochtones, présupposent un tout autre état de
conscience que « Jack Monoloy », et ceci aussi bien chez les personnes
concernées que chez les auditeurs.
Revenons à notre corpus de chansons et tout d’abord à Vigneault qui, entre
1973 et 1982, a dédié cinq textes aux Autochtones. Dans « Tit-Cul Lachance »
de 1973, mille fois cité et politiquement agressif, seul le couplet final s’y réfère
alors que les sept autres expriment le point de vue de tout « Tit-Cul Lachance »
134
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
du Québec, dont le bonheur repose au « dos » du monde. Voici le dernier
couplet adressé au premier ministre Bourassa, couplet qui constitue le point
culminant :
Des matins je m’lève Esquimau
J’te vois vider l’Arctique
L’eau les humains les animaux
À des prix électriques
J’peux pas croire que tu sois si bas
J’peux pas croire que tu sois si rat
Faudrait qu’tu sois si bête
À s’mer du vent de c’te force-là
Tu t’prépares une joyeuse tempête
.................................
Peut’être ben qu’tu t’en aperçois pas.45
L’orage, dont il a déjà été question, a donc éclaté. Les défavorisés de 1973 sont
les Autochtones du Nord dont l’espace vital s’est fortement réduit à cause de
barrages et de projets hydro-électriques sans qu’ils puissent bénéficier euxmêmes de cette électricité. Avec l’eau et les animaux on leur retire les bases de
leur existence et, un jour, comme Ti-Cul, ils remercieront cyniquement pour
l’assistance sociale quand des hommes capables de vivre sous les conditions
les plus dures, seront devenus des mendiants.46 Ce n’est pas seulement le fait
que Tit-Cul se plaigne en esquimau de la destruction de son environnement qui
soit nouveau; c’est aussi le ton avec lequel il s’adresse au premier ministre
libéral Bourassa. Dans la suite logique du leitmotiv — « Tu pens’s que j’m’en
aperçois pas » — qui encadre les couplets un à six, le soupçon est exprimé que
le « sous-ministre » ne soit pas le plus « malin ». Sa méconnaissance de la
réalité politique l’empêche de voir « le caillou » qui a été soulevé47, et lui fait
oublier que Tit-Cul, qui incarne aussi l’Autochtone, pense (« Mais rien à
faire...on pense »), menace et parle.
Mis à part le très direct couplet final où « Esquimau » contient une connotation
clairement dépréciative,48 la chanson est aussi un règlement de compte très
explosif avec le gouvernement libéral du Québec du début des années 1970.49
Dans cette chanson on parle non seulement de façon générale d’irrésolution et
de la trop grande dépendance envers Ottawa et les États-Unis, mais de façon
précise et sans laisser le moindre doute, de la « liquidation » des terres :
Tu vends mon chemin tu vends mon pas
Tu vends mon Temps pis mon Espace.
On met en vente la Côte Nord et le Labrador, le bois et le fer50 qui, comme pour
les pays du Tiers-Monde, sera travaillé à l’étranger. Ce n’est qu’ainsi et parce
qu’on ferme des entreprises non-rentables que Tit-Cul est sans travail; ce n’est
qu’ainsi que s’expliquent aussi les réactions des syndicats et les grèves dont
135
IJCS/RIÉC
parle Tit-Cul et dont on s’acquitte par des « lois d’exception ».51 On arrête les
dirigeants syndicalistes52 alors que le « sous-ministre » fréquente, sans être
inquiété, le « club de chasse ».
La problématique des minorités autochtones est donc présente par deux
aspects : d’abord par la menace directe qui vise la population du Nord, ensuite
par une menace beaucoup plus large à laquelle Pierre Vallières fait déjà
allusion en 1968 dans Nègres blancs d’Amérique : « On ne décolonialise pas en
s’attribuant un nouveau drapeau. Notre adversaire n’est pas d’abord Ottawa
mais Washington. La petite bourgeoisie du Québec doit choisir pour ou contre
l’impérialisme. »53 Vigneault cependant commente sa chanson comme « une
chanson de ville, située hors de mes racines, mais nécessaire », une chanson
qui s’adresse très clairement à celui « à qui j’aurai peut-être l’occasion de la
réadresser sous peu, quelqu’un qui fut déjà premier ministre. »54
C’est avec plus de violence encore que la chanson « Sam Séguin »55 (1973) de
Marie-Claire et Richard Séguin attaque la politique du Nord de Bourassa. Là
encore il s’agit, au moins dans le refrain, d’une conversation, cette fois entre
Anakouet et Sam Séguin. Anakouet, l’Indien dont la dépendance à l’alcool
sera méchamment exploitée, échange des peaux contre de l’alcool; Sam
Séguin, par contre, le propriétaire blanc du magasin qui deviendra « Sam
Système », ne se contentera plus de peaux. Le nouveau colonialisme réclame
davantage :
Il d’mande plus une peau d’loup, une peau d’castor
Mais c’est rendu qu’on leur demande...
Leurs montagnes et chaînes de montagnes
L’eau du ruisseau, les vagues du lac
Leurs jours de pluie de brume ... et de soleil
D’oublier leur langue...
D’oublier leurs coutumes...
D’oublier leur Dieu.56
Tout se joue avec l’eau, la terre, le climat, la langue, la tradition et l’idée que
l’on a de Dieu.57 En contrepartie on propose le système d’administration
centraliste et « collectivisant » contesté contre lequel le chanteur-conteur avait
vainement mis en garde. Anakouet se rend compte du danger à la dernière
minute et, dans un cri de peur qui gravit deux octaves et devient toujours plus
fort, il repousse Sam — comme « Oncle Sam », — Séguin — comme « un
quelconque bourgeois » — et Système — comme « la politique concrète du
Québec »58 :
Sam Séguin, éloigne-toé/ Anakouet a pas besoin d’toé
Sam Système, éloigne-toé/ Anakouet a pas besoin d’toé
Sam Système, éloigne-toé/ Anakouet a trop peur de toé.
136
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
Les frère et soeur Séguin qui prennent Vigneault et Brel comme exemple59 ont
créé, avec cette chanson de jeunesse (dont Francine Hamelin n’est pas encore
la parolière) plus qu’une composition réussie, un mélange de « folk » et « folk
rock » « où les rythmes amérindiens affrontent les rythmes les plus
contemporains du rock »60. Très spontanément et avec l’enthousiasme de la
jeunesse, ils ont pris position dans le débat de la Baie-James :
Moi, explique Marie-Claire, ça m’a complètement bouleversée [...].
On avait besoin de le crier [...]. Très fort. Parce que c’est une affaire
qu’on avait vraiment vécue en dedans de nous autres, même si on
pouvait pas se mettre à la place des victimes.61
Et bien que les Séguin, dans l’ensemble, s’engagent moins dans la chanson
politique que dans la chanson qui célèbre la nature, l’écologie et un brillant
monde nouveau, « Sam Séguin » fut le grand succès du « Spectacle de défense
pour la Baie-James » en 1973.62 Tous les principaux points criticables du
projet y sont résumés dans toute leur acuité.
Avec ce texte nous laissons 1973 derrière nous et nous tournons à nouveau vers
Gilles Vigneault et ses chansons, avec « Faut que je me réveille » (1976) et « La
quête du pays » (1976). La première, courte et extrêmement « élémentaire »,
tourne beaucoup moins que « Sam Séguin » autour des requêtes des minorités
autochtones, que autour du fait que « Dans tout québécois/ Un homme
sommeille »63, qu’il faut réveiller. Dans une interview Vigneault fait remonter
la chanson de façon directe aux changements politiques de 1976 qui lui
auraient montré « qu’ils [les Québécois] avaient pris conscience des
problèmes qu’ils avaient à résoudre » et « que les choses n’étaient plus ce
qu’elles étaient auparavant ».64 Mais l’Iroquois aussi, l’observateur muet à
l’orée des bois qui ne dort qu’en apparence, doit être, selon Vigneault, secoué
pour être réveillé. Et c’est avec sa voix qui retient le vent du Nord — vent
violent « qui réveille/Avant d’endormir » — que le moi y parvient.
Si dans la suite logique de « Tit-Cul Lachance » Iroquois et Québécois doivent
se réveiller ensemble, et si chacun doit se débarrasser de ses raideurs si
diverses, « La quête du pays » ira plus loin. Le Québécois s’est éveillé et
cherche son pays, son identité. Mais l’Indien aussi est éveillé et donne, dans sa
langue, la réponse déplaisante :
Un indien qui passe par là
Je l’appelle, viens par ici (bis)
Peux-tu me dire comment faire
Pour trouver mon pays
Il s’amène et me regarde
Il m’écoute et puis il rit
Il y pense et il s’assit
137
IJCS/RIÉC
Et dans son langage il me dit:
KAISPISH TAKUSHININ UTE TSHINAKATUAPAMITIM
APU NISTUTAMAN TSHEKUAN NIANATUAPATAMIN
ASSI NANATUAPATAMIN
TSHIN TSHITIPENITENATSHE USAM
TSHITSHIMUTAMUTI
TAN KA IAITUTAMIN NENE
Depuis ton arrivée
J’ai beau t’observer
Je ne comprends pas ce que tu cherches
Si c’est le pays
Tu devrais l’avoir
Tu me l’as volé
J’me d’mande c’que t’as fait avec ?65
Ce passage, le dernier parmi cinq autres construits de façon identique dans
lesquels alternent le récit et le discours, met fin à la recherche du « pays » que
Vigneault présente non sans humour : le voisin conseille de démolir la vieille
bicoque car « le pays » se trouve dessous; le nouveau bungalow pourra être
posé dessus. Le maire conseille de déboiser la forêt et de sacrifier en toute
confiance l’érable et le sapin à la fabrication du papier. Le prêtre conseille,
comme à l’époque de Maria Chapdelaine, de défricher le sol et raconte la
parabole du « riche laboureur » qui, sur son lit de mort, promet à ses enfants un
trésor caché. Finalement le ministre conseille de creuser encore plus et c’est là
qu’intervient le « ballet verbal » de Vigneault. Dans un monologue dramatique
si caractéristique de la production littéraire du pays,66 l’« habitant » décrit les
« fouilles ».
Faut que ça soit fini ce soir, puis j’ai fini mon trou. Si t’avais vu ça
passer en l’air, ça sortait de d’là, puis ça revolait partout. La roche, le
sable, la glaise, les cailloux mêlés, les poissons puis les crapauds qui
revolaient dans l’air puis qui frayaient avec les canards, puis revole
puis creuse!
Un jour on voit arriver des personnages qui ont l’air de touristes et qui
demandent :
si on avait la bonté d’envoyer la vase, la terre sale, la mousse, puis les
déchets, la ‘scrap’ vers le nord, hein ? Puis l’or, le cuivre, le nickel, le
fer et le titane vers le sud.
Grâce à son esprit de pionnier le moi est promu Grand Général Creuseux,
jusqu’au jour où ce n’est plus de la terre, mais des hommes qui « sortent du
138
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
trou ». « Idiot, » lui conseille-t-on, « occupe-toi pas de ça, c’est tout payé
d’avance! C’est des chinois! » Lui cependant reconnaît :
Nous sommes allés trop loin. [...] De toute façon la terre promise était
toute dehors. Aoh! Si t’avais vu le trou! Mais le trou c’était rien ça...
Si t’avais vu le tas.
C’est à ce moment-là que l’Indien, souriant, donne la solution de l’énigme :
« le pays » n’a rien à faire avec la prospérité à tout prix et le « bradage », avec
exploitation et aliénation. Autrefois patrie et pays étaient tout proches;
aujourd’hui par contre on ne les retrouve plus que dans le recueillement et dans
l’aveu du vol. À ce sujet Vigneault écrit :
On veut ici être chez nous. Va-t-on pouvoir l’être ? Mais que veut
dire: ‘chez nous’, enfin ? Il faut se dépêcher de poser la question, alors
que la précédente est à peine engagée : comment sommes-nous ici ?
N’avons-nous pas quelque peu distrait, en bons Blancs que nous
sommes, les gens qui habitaient un territoire qu’ils possédaient sans
le savoir, avec des miroirs et des colifichets? [...] Nous, nous sommes
arrivés là-dedans avec nos bibelots et nos tas de perles qu’ils
continuent d’enfiler aujourd’hui. Cela commence à les ennuyer,
d’ailleurs. Et on est venus aussi avec notre religion. [...] On se réveille
aujourd’hui avec ce que l’on a fait. [...] L’histoire nous jugera aussi
sur notre attitude envers ces hommes, que nous voulons convertir et
que le système est venu pervertir.67
Et plus loin il ajoute :
Nous sommes passés à côté d’une énorme mécanique de civilisation,
d’une énorme culture, d’un énorme folklore, d’une impressionnante
somme humaine, et nous nous sommes arrêtés à des cailloux.68
Les deux dernières chansons de Vigneault appartenant au premier groupe
datent de 1977 et 1981. « Une chanson blanche » (1977) se présente comme un
texte codé et rempli de symboles; c’est la chanson de l’hiver, la chanson
inachevée, et aussi la chanson de l’homme blanc qui, depuis Radisson, irrite le
loup. Elle recherche ses couleurs dans une « sauvage mémoire » quand la nuit
était encore traversée par l’oeil perçant du loup. Or le loup vit à l’étroit dans les
parcs; il est exposé dans les musées, les réserves et se traîne en boitant sur la
même neige, le même blanc destructeur. C’est à ce moment-là que le moi saisit
carquois et flèches et se décide à agir :
J’avertirai les hiboux
Cet hiver...Et vous ? Et vous ?69
139
IJCS/RIÉC
Mais l’action reste verbale d’abord : le moi bâtit, en termes très clairs, des
cages pour les survivants, et pour que sa chanson prenne « couleur » et puisse
se « chanter » réellement, d’autres doivent rétablir le contact avec la terre :
Avec mon langage/ Mes mots transparents
Je bâtis des cages/ Pour les survivants
Enfants millénaires/ Réapprenez-nous
À toucher la terre/ À faire un igloo.
La solution de l’énigme dans « La quête du pays » ainsi que dans cette chanson
est donc la même : l’Autochtone paraît de plus en plus comme porteur de forces
inconnues et de facultés cachées; c’est lui qui représente la redécouverte de
l’instinct70 et qui transmet aux survivants une sagesse secrète seule capable
d’indiquer le chemin vers l’avenir. Ainsi la « Petite berceuse du début de la
colonie » (1981) de Vigneault raconte aussi un double conte de Noël canadien :
Fais ton somme,/ Petit homme,
Un Jésus tout comme toi/ Est né chez les Iroquois.71
Le loup et le renard annoncent la bonne nouvelle, la biche et le caribou
s’agenouillent devant l’enfant indien. L’enfant blanc au contraire deviendra un
grand trappeur, mais pour sauver le monde il faudrait qu’il renaisse une
deuxième et une troisième fois :
Plonge, plonge/ Dans ton songe,
Pour être un jour le Sauveur/ Il faudra mon doux
dormeur/ Renaître et renaître...
Le chemin que nous avons parcouru jusque là avec Gilles Vigneault et les frère
et soeur Séguin conduit donc d’une prise de conscience encore hésitante au
début des années 1960, à travers des textes agressifs qui dénoncent le contexte
politique, à une signification extrêmement positive et symbolique des
minorités autochtones au seuil des années 1980. À ce moment-là elles se
taisent brusquement. Une seule chanson — « Protest Song » (1988) de Richard
Séguin — se réfère encore explicitement, dans la décennie suivante, aux
minorités autochtones et il est temps encore une fois d’interroger l’histoire. À
l’époque des difficultés économiques croissantes du Parti Québécois et de la
relève par les Libéraux,72 où est passée la population autochtone après le
référendum ? Que lui a apporté le Canada progressiste-conservateur ?
Les réponses sont contradictoires. Selon A. Pletsch (1986) les Autochtones
demeurent toujours des défavorisés. G. Klee et L.-E. Hamelin par contre
soulignent que le Québec a, jusqu’en 1985, accordé aux Autochtones, dans des
ententes complémentaires, d’importants droits à l’administration autonome.
Dans Découvrir le Québec de 1987, Sylvie Vincent rend finalement compte
d’injustices comme de réussites et résume, conciliante : « Le Québec [...] est
140
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
partagé entre son désir de reconnaître les droits des premières nations et sa
volonté d’assurer une fois pour toute sa propre autonomie politique et sa
propre souveraineté territoriale. »73
Au niveau fédéral, P.R. Gerber examine le Penner Report qui approuve les
revendications fondamentales des Autochtones et qui, en 1983, montre que
l’Indien est encore dans une situation qui bouleverse par rapport à la situation
du Canadien moyen.74 Gerber commente ensuite les différentes conférences
sur la Constitution qui, jusqu’en avril 1987, auraient dû élucider la notion
contestée des « droits existants des Autochtones » et qui, chaque fois pour
d’autres raisons, ont échoué. De même, tout en citant le rapport Nielson (1985,
1986), Gerber ne cache pas son scepticisme vis à vis du gouvernement fédéral
qui, dans son Reportage Canada de 1989, explique :
En 1987, le gouvernement canadien a proposé une modification
constitutionnelle qui aurait reconnu le droit à l’autonomie des
peuples autochtones du Canada. Bien que ce projet n’ait pas abouti, le
gouvernement fédéral reste déterminé à inscrire dans la Constitution
une garantie plus complète des droits de ces personnes.75
Des protestations, des ébauches, mais pas de solutions définitives, la présence
et la non-présence des minorités autochtones marquent la fin des années 1980.
De même il ne faut pas perdre de vue la tendance vers une pensée qui englobe
des espaces plus larges; en 1988 l’électeur canadien s’est exprimé en sa faveur.
Au Québec même on parle d’« américanité retrouvée » et de « double
appartenance »76 et les Autochtones montrent un intérêt croissant pour des
groupements et des associations supranationaux.77 Parallèlement à cela nous
observons une tendance vers ce « nouvel individualisme » qui explique le
retour au privé et fait reculer l’action collective. Sur le plan politique
apparaissent des solutions particulières comme ce fut le cas avec les Indiens du
Sechelt en 1987.78 Tout cela enfin se reflète dans la chanson de Richard
Séguin, « Protest Song » de 1988, qui prend position de façon très critique sur
le nouveau contexte de la question des minorités autochtones. Cette chanson
est la dernière que nous présenterons ici :
Dans une grande réserve/ En haut des États
Le parlement s’énerve/ Pour l’arrivée du Président
Y sont tous invités/ Les ministres, les pantins,
Les souffleurs, les pots de vin/ Les grosses gommes anonymes
Discours caméléons/ La censure en prime
Échangent librement/ Des promesses d’élections.
On a les pluies acides/ Le fast food insipide
L’arsenal de missiles/ Made in U.S.A.79
141
IJCS/RIÉC
Bataille électorale dans une grande réserve « en haut des États », aux figures et
pratiques douteuses, bilan d’acquisitions discutables et par la suite les
promesses douteuses du Président... Dès maintenant on comprendra que
derrière la « réserve » se cache le Canada, un Canada dans lequel les
Autochtones ne représentent plus, pour les responsables politiques, que des
accessoires de « western » :
Comme dans tous les westerns/ Y’a des cowboys et des indiens.
Ce Canada est divisé à l’intérieur car les puissants se trouvent non seulement
face aux Indiens mais face aussi à tous ceux
qui se lancent un cri/ Ceux qui n’ont pas/ Les mots pour se défendre
[...]/ tous ceux qui se demandent/Quand c’qu’les choses/ Vont
changer.
Plus que jamais il s’agit de la protection de l’espace vital80 sauf que maintenant
le Canadien moyen se solidarise avec l’Autochtone :
Les arpents de neige/ Au nord du grand nord
Autrefois poétiques/ Sont maintenant stratégiques
Welcome Yankee, Welcome Yankee.
L’inquiétude des minorités autochtones et celle que l’on éprouve à leur sujet se
perd donc dans une inquiétude plus vaste et plus générale, celle de tous ceux
qui doivent d’abord trouver la parole pour apprendre ensuite à se battre contre
les nouveaux « tranchées bureaucratiques » et « couloirs informatiques ».
Huit chansons sur 2 360 — comme nous le disions au début, un maigre résultat.
Et cependant ces huit chansons ne sont pas « quantité négligeable » comme
l’ont montré les analyses. Elles ne font que confirmer ce que constate très
généralement W. Waldeck sur la littérature canadienne-française, c’est à dire
que l’antagonisme de la minorité française face à la majorité anglophone a de
vastes répercussions alors que l’antagonisme entre Autochtones et Canadiens
français n’est traité de façon littéraire que dans l’oeuvre de Yves Thériault.81 À
la fin de ce travail j’aimerais cependant élargir la perspective et poser une
dernière question : les textes commentés sont-ils vraiment et en définitive tout
ce que la chanson canadienne-française apporte au thème des minorités
autochtones ?
À côté des chansons analysées ici, il y a effectivement quelques rares
exemples, entre 1960 et le milieu des années 1970, d’allusions aux
Autochtones, au moins nommément. Ceux-ci y paraissent soit comme partie
intégrante d’un monde nouveau (Vigneault), soit comme exemple de la
défavorisation (Pauline Julien, Georges Dor) ou encore comme un élément
142
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
des nouvelles évidences à côté d’autres comme chez Charlebois dans
« Presqu’Amérique » (1968) :
Qu’on n’est ni de France ni d’Angleterre/ Et que nos Indiens
travaillent en usine ou dans des mines/ Un pouce et demi en haut des
États-Unis.82
En outre, et deuxièmement, on trouve quelques allusions à des événements
historiques comme la « conquête » du Nord dans « Les gens de mon pays »
(Vigneault, 1965), ou à des conflits avec ou parmi les Indiens. Ceci s’applique
à « René Goupil à sa mère » de Fabienne Thibeault et à « Les héroïnes »
d’Angèle Arsenault. Dans ces chansons, pourtant, la situation historique n’est
pas dépeinte pour elle-même, mais sert à illustrer certaines facettes humaines
comme par exemple la crainte de Dieu ou la grandeur de la femme.83
De plus, et troisièmement, la chanson canadienne-française recule encore
davantage devant la réalité concrète des minorités autochtones là où
Esquimau, Indien et leurs emblèmes culturels sont utilisés de façon
métaphorique ou sont complètement détachés de leur origine. C’est ainsi que
dans « La bossa nova des Esquimaux » Charlebois fait allusion au passéisme
du Québec; « l’Indien malin » dans « Ta vengeance est douce » de Jacques
Blanchet doit d’abord rimer avec « copain » et, dans « Mirages » de Suzanne
Jacob et « Lindberg » de Charlebois, où il est question d’« igloo de glaise » et
de « pôles aux esquimaux bronzés », l’élément ethnique n’apparaît
qu’entièrement isolé et fragmenté.
Enfin, et quatrièmement, il existe de rares chansons qui renoncent à qualifier
de façon concrète la minorité autochtone, au profit du vague « sauvage » ou
« indigène ». C’est le cas dans « Doux sauvage » de Charlebois où il s’agit en
tout premier lieu d’une auto-définition de l’artiste; c’est également le cas dans
« Le chanteur indigène » de Sylvain Lelièvre, chanson qui aurait pu être placée
parmi celles que nous avons étudiées de façon détaillée. Le « chanteur
indigène » sans nom, qui incarne tout ce qui est étranger et exotique et qui, en
tant que tel, est la principale attraction de l’« Olympia », constate avec douleur
la mise en pièces de sa culture. Il déplore « le commerce exotique/Où l’on vend
en bibelots son peuple et sa musique » et se défend de devenir un objet
d’exploitation. Néanmoins, la protestation spécifique à la minorité autochtone
recule devant un refrain trop général :
On est toujours un peu l’Iroquois de quelqu’un
Que l’on soit Québécois, Breton, Nègre ou Cajun
Je vous laisse à chanter quel peut être le vôtre
On est toujours l’indigène d’un autre.84
Nous abandonnons ici définitivement la thématique des minorités autochtones
en notant en dernier lieu ce que, d’après leur fréquence dans notre corpus,
143
IJCS/RIÉC
devraient être les véritables thèmes de la chanson canadienne-française. On
peut alors observer les constantes suivantes :
Bien plus résolument que la chanson française, la chanson canadiennefrançaise chante la « non-appartenance », l’exil, l’exclusion et l’infériorité
sociale;85 plus aussi que la chanson française, elle célèbre la nécessité du
renouveau, de l’ouverture et de la recherche;86 de manière autre enfin que la
chanson française, elle parle de la destruction de la nature87 et du Nord88,
destruction présente dans les textes aussi bien de façon concrète que
symbolique.
Devant ces faits cependant — et malgré les courageux exemples contraires
auxquels nous avons consacré notre développement —, on est tenté de citer
Madeleine Ouellette-Michalska selon laquelle le Québécois, même
aujourd’hui, se sentirait plus proche du « nègre blanc d’Amérique » que du
« sauvage » :
En ce qui nous concerne, un lapsus ne cesse d’étonner. Les
intellectuels de Parti pris se voulaient nègres blancs d’Amérique. La
pensée féministe s’est parfois identifiée à l’ostracisme des Juifs. Mais
l’imaginaire québécois a toujours répugné à endosser de l’indien ou
du sauvage. [...], nous serions noirs [...], ou juifs [...]. Mais jamais, au
grand jamais, nous ne serions des sauvages.89
Notes
*
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
144
Texte paru en version allemande dans Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien,
1990, Band 17, « La Mariouche est pour un blanc (Jack Monoloy) ». Zur Frage der
Minderheiten im Frankokanadischen Chanson. Traduction de Gilberte Reynaud, Innsbruck
William C. Wonders, « Native Ethnicity in the Canadian North: A Geographer’s
Perspective », dans Alfred Pletsch (éd.), Ethnicity in Canada. International Examples and
Perspectives (Kanada Projekt III), Marburg 1985, p. 52.
Mes remerciements très sincères vont ici à Doris Eibl qui m’a apporté son aide dans
l’examen des textes et l’écoute des disques.
En ce qui concerne le domaine acadien, je me dois de remercier Marguerite Maillet, Judith
Hamel et Ronald Labelle, directeur du Centre d’études acadiennes à Moncton, pour leurs
recherches détaillées. D’après eux, les minorités autochtones ne jouent aucun rôle dans la
chanson folklorique acadienne.
Cf., entre autres, Denis Bégin, La chanson québécoise. Tour d’horizon. Analyse de vingtquatre chansons célèbres. Sources de renseignements, Cap-de-la-Madeleine 1987, pp. 4758.
Ce sont Michel Berger, Johanne Blouin, Canada, Robert Charlebois, Corbeau, Yvon
Deschamps, Georges Dor, Claude Dubois, Diane Dufresne, Raoûl Duguay, Louise
Forestier, Suzanne Jacob, Pauline Julien, Gilbert Langevin, Plume Latraverse, Sylvain
Lelièvre, Marjo, Renée Martel, Nicole Martin, Anne and Kate McGarrigle, Jacques Michel,
Offenbach, Michel Pagliaro, Chantal Pary, Mario Pelchat, Luc Plamondon, Paul Piché, Pied
de Poule, Michel Rivard, Diane Tell, Fabienne Thibeault et Nanette Workman.
Léo Ferré, Poète... vos papiers ! Paris 1956, p. 12.
Cité d’après Lucien Rioux (dir.), Gilles Vigneault, Paris 1969, p. 171. Dans Donald Smith,
Gilles Vigneault, conteur et poète, Montréal 1984, p. 126, Vigneault ajoute à propos de
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
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17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
« Lame » : « Je ne veux pas laisser le couteau à pain de la saisie du poème devenir une épée,
sans lui poser quelques questions au passage. Je ne veux pas sacrifier la forme au sens. »
Cité d’après Claude Gagnon, Robert Charlebois déchiffré, Ottawa 1974, p. 123. La parolière
est Mouffe.
Pour cela, cf., entre autres, Arsenault, « La chanteuse directe », « Chanter dans le soleil »;
Dufresne, « Actualités »; Tell, « Pauvres gens »; Deschamps, « Faut pas s’en faire », et
surtout Langevin, « Dans ton fauteuil de v’lours », traitent le même thème en renversant la
situation de façon ironique.
« Génocide » de Marie-Claire et Richard Séguin a paru sur le même disque que « Sam
Séguin » (Séguin, Warner Bros, WSC9013, 1973) et traite également la question des
minorités autochtones. Comme je n’ai pu avoir qu’une reproduction de très mauvaise qualité
de cette chanson, je ne l’ai pas examinée ici.
François-Régis Barbry, François-Régis Barbry interroge Gilles Vigneault, Passer l’hiver,
Paris 1978, p. 61.
Cf. Helmut Kallmann, Gilles Potvin et Kenneth Winters (dir.), Encyclopédie de la musique
au Canada, Montréal 1983, p. 1047.
Rioux, p. 6.
Bégin, p. 139; Encyclopédie, p. 1047.
Marc Gagné, Itinéraires I. Propos de Gilles Vigneault, Montréal 1974, p. 105.
Smith, p. 18.
Cf. l’explication de Bégin, p. 140, dans le cadre de sa brillante interprétation qui, il est vrai,
néglige presque entièrement la musique.
Cf. Bégin, p. 144.
Cf. Smith, p. 77 : « Les nuages activent l’imagination. Les contempler, c’est souvent
découvrir sa vérité. [...] ‘Un nuage, c’est une manière d’être de l’eau... et l’eau est partout,
obligatoire, présente, consciemment ou inconsciemment, dans la vie de tous les jours’, m’a
expliqué Gilles Vigneault. De toutes les ‘manières d’eau’ qui existent, ce sont peut-être les
nuages qui révèlent le plus le secret de chaque vie. »
Gagné, p. 94, Rioux, p. 42, et Smith, p. 18, citent et commentent une prise de position très
semblable de Vigneault.
Cf. Smith, pp. 18, 19, 22 et 23; Rioux, p. 40.
Cf., entre autres, Smith, p. 18.
Cf. Gagné, 1974, p. 94, qui ne donne pas d’informations datées des différentes déclarations
de Vigneault, ce qui ne permet pas de dire clairement à quelle année fait allusion cet
« aujourd’hui ».
Gagné, p. 94. Natashquan n’est électrifié que depuis 1958, a le téléphone depuis 1968 et la
télévision depuis 1975. Cf., à ce sujet, Peter T. White, « One Canada — or Two? », dans
National Geographic, 151/4 (1977), pp. 451 et 455.
Cf., à ce sujet, Vigneault cité d’après Barbry, p. 121 : « Nous sommes le pays le plus
développé des pays sous-développés. Colonisés culturellement par la France,
économiquement par les États-Unis, institutionnellement par l’Angleterre et politiquement
par le Canada. »
Cf., entre autres, Peter R. Gerber, (éd.), Vom Recht Indianer zu sein. Menschenrechte und
Landrechte der Indianer beider Amerika, Zürich 1986; Louis-Edmond Hamelin (trad.
William Barr), Canadian Nordicity: It’s Your North, Too, Montréal 1978; Alfred Hecht,
« The Socio-Economic Core-Periphery Structures in Canada: A Present Analysis », dans
Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 13/8/1 (1988), pp. 23-51; René Hirbour et
Linda Travis, « Le droit à la différence », dans Découvrir le Québec, Québec 1984, pp. 3437; Gudrun Klee, « Die politische Vertretung des Nordens in den kanadischen Provinzen »,
dans Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 15/9/1 (1989), pp. 37-46; Alfred
Pletsch, « Kanada am Wendepunkt seiner Bevölkerungs-und Wirtschaftsentwicklung »,
dans Geographische Rundschau 35,8 (1983), pp. 370-380; Pletsch, Ethnicity; Alfred
Pletsch, « Der Fall Québec. Bevölkerungs-und wirtschaftsgeographische Folgen eines
politischen Wandlunsprozesses », dans W. Andres, E. Buchhofer et G. Mertins (éd.),
Geographische Forschung in Marburg, Marburg 1986, pp. 230-245; Pletsch, « ZentrumPeripheriestrukturen » in Kanada — Allgemeine Kennzeichen und Problemstellung », dans
Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien, 13/8/1 (1988); Sylvie Vincent, « Le poids
de l’histoire », dans Découvrir le Québec, Québec 1987, pp. 32-37.
145
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28.
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30.
31.
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33.
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35.
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37.
38.
39.
40.
146
Peter R. Gerber, « Selbst-Regierung der Ureinwohner in Kanada? », dans Gerber, pp. 61, 68
et 69. Gerber, « Vorwort », p. 7, ainsi que M. Keith Penner, Indian Self-Government in
Canada. Report of the Special Committee, Ottawa 1983, pp. 175-179.
Vincent, p. 32.
Gerber, « Selbst-Regierung », p. 68.
Gerber, « Selbst-Regierung », p. 62; Marcel Rioux, Les québécois, Paris 1975, p. 115.
Gerber, « Selbst-Regierung », p. 64-66.
Gerber, « Selbst-Regierung », p. 67.
Cf. Gerber, « Selbst-Regierung », p. 67-71, qui discute des détails de cette réglementation :
les Inuit, par exemple, étaient directement placés sous les ordres du gouvernement fédéral.
D’autre part, le statut spécial de Métis était refusé en 1940, ce qui provoqua de violentes
protestations. Cf. aussi Vincent, p. 35 (« Des définitions administratives ») et Wonders, dans
Pletsch, Ethnicity, pp. 54-55.
Gudrun Klee écrit à ce sujet avec la perspective actuelle et le point de vue du Nord : « Von
den Bewohnern des Nordens sind ca. 50% Natives, d.h. Indianer, Inuit und Métis. Die
Status-Indianer und Inuit fallen jedoch nicht unter den Zuständigkeitsbereich der Provinzen,
sondern unter den des Bundes. Bereits seit dem Zweiten Weltkrieg und verstärkt in den
vergangenen Jahren ist jedoch eine weitreichende Übertragung der Verantwortungsbereiche
für die Indianer von der Bundes-auf die Provinzebene zu verzeichnen. » (« Parmi les
habitants du Nord, il y a environ 50 p. 100 d’Aborigènes, c’est-à-dire les Indiens, les Inuit et
les Métis. Les Indiens avec statut et les Inuit, cependant, ne dépendent pas de la compétence
de la province, mais de celle du fédéral. Pourtant, depuis la Deuxième Guerre mondiale, et
plus encore depuis ces dernières années, on peut noter un important transfert de la
responsabilité envers les Indiens du fédéral vers la province. ») (Klee, p. 40.)
Edward M. Bennett, « Indian and Federal Government Relationship in Canada: The
Constitution and the Mental Well-Being of Indian People in Northwestern Ontario », dans
Pletsch, Ethnicity, p. 66-68; sur la politique de l’assimilation, à savoir avec l’aide des
administrations scolaires, cf. aussi Hirbour-Travis, p. 36.
Sur la problématique de l’autodétermination en général, cf. aussi Roger Gibbins et J. Rick
Ponting, « An Assessment of the Probable Impact of Aboriginal Self-Government in
Canada », dans Alan Clairns et Cynthia Williams (éd.), The Politics of Gender, Ethnicity and
Language in Canada, Toronto 1986, pp. 171-245.
En 1974 sera fondé le IITC, en 1975 le WCIP. Pour cela ainsi que pour les organisations
canadiennes, cf. Gerber, « Vorwort », p. 7, ainsi que « Selbst-Regierung », pp. 69-70; ensuite,
Bennett, pp. 73-74, ainsi que Ludger Müller-Wille, « Changing Inuit Ethnicity in Canada »,
dans Pletsch, Ethnicity, pp. 104-106, et Penner, pp. 175-178.
Le ministère du Nord canadien et des Ressources nationales créé en 1953, sera aussi chargé,
en 1966, des « Affaires indiennes ». Pour le développement de la politique du Nord au niveau
fédéral, en particulier pour les aménagements sociaux et scolaires créés parfois à la hâte dans
les années 1950, et pour l’aménagement des bases, cf. Hamelin, Canadian Nordicity, pp. 91,
162-164; Louis-Edmond Hamelin (dir.), La gestion du Nord canadien: Défis et perspectives
d’avenir, (Ottawa) 1984, pp. 148-164; Klee; Müller-Wille, dans Pletsch, Ethnicity, p. 103, et
« Das Nordpolargebiet und seine Menschen », dans Ludger Müller-Wille et Hellmut
Schroeder-Lanz (éd.), Kanada und das Nordpolargebiet, Trier 1979, pp. 58-59.
Sur ce point, cf. Alfred Pletsch, « Zentrum-Peripheriestrukturen »; ainsi que Hecht et Klee;
L.D. McCann, Heartland and Hinterland. A Geography of Canada, Scarborough 1987; Udo
Sautter, « Government and Unemployment: A Heartland-Hinterland Perspective », dans
Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 13/8/1 (1988), pp. 53-62; Geoffrey R.
Weller, « Managing Canada’s North: The Case of the Provincial North », dans Canadian
Public Administration 27/2 (1984), pp. 197-209. Sur le rôle des richesses minérales et
ressources naturelles, cf. Gurston Dacks, A Choice of Futures. Politics in the Canadian
North, Toronto 1981, pp. 125-167, 168-195.
Hamelin, Canadian Nordicity, p. 157; sur le rôle de Lesage et de Lévesque, cf. Hamelin,
Canadian Nordicity, pp. 90, 167, ainsi que Jean Hamelin et Jean Provencher, Brève histoire
du Québec, Montréal 31987, p. 117; ensuite, Richard Wayne Oliver, The Rhetoric of Québec
Independence, 1960-1980, thèse de Ph.D., Buffalo (New York), 1984, p. 144 et suivantes et
p. 148 et suivantes, ainsi que Pletsch, « Der Fall Québec », et White, p. 456; sur la politique
du gouvernement provincial en général cf. Hamelin, Canadian Nordicity, pp. 164-174; sur la
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
problématique de la Direction générale du Nouveau Québec qui à nouveau n’a que des
compétences limitées, cf. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 171.
À ce sujet cf. les chansons « La Manic » de Georges Dor (1965) et « La Grande. Eastmain et
Caniapiscau » de Raymond Desmarteau.
Cf. Hamelin, Canadian Nordicity, pp. 179-186; pour la « guerre froide » entre gouvernement
fédéral et provincial avant 1970, cf. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 178.
Au sujet de l’histoire, de la signification et des conséquences du projet comme de l’accord cf.
The James Bay and Northern Québec Agreement, Québec 1976, ainsi que Harald R. Fabian,
« Strom bis nach New York », dans Geo Special Kanada 6 (7.12.1988), pp. 78-81; Forces.
Spécial Baie-James 48/3 (1979); Gerber, « Selbstregierung », p. 74; Hamelin, Canadian
Nordicity, p. 190; Will Hamley, « Some Aspects and Consequences of the Development of
the James Bay Hydro-Electric Complex », dans British Journal of Canadian Studies 2/2
(1987), pp. 250-262; Hirbour-Travis, p. 37; Klee, p. 46, note 26; Vincent, p. 36; Fred Ward,
« The Changing World of Canada’s Crees », dans National Geographic 147/4 (1975), pp.
541-568; White, pp. 459-460.
Cf. Gerber, « Selbst-Regierung », pp. 73-74; Claudia Notzke, « Landansprüche und
wasserrechtliche Konflikte der Peigan in Alberta und Montana », dans Gerber, p. 100;
Arnold Frauenfelder, « Der Totalitätsanspruch des bürgerlichen Menschenrechtskonzepts.
Eine traurige Wirklichkeit für Indianer », dans Gerber, pp. 51-53; Klee, p. 41.
Cité d’après Gilles Vigneault, Tenir paroles. 1968 -Chansons -1983, vol. II, Montréal 1983,
pp. 386-388.
Cf. Klee, p. 41; au sujet de la pollution des eaux par l’industrie comme au sujet des
dérangements dans le cycle de l’eau par l’intervention de l’homme cf. Klee, pp. 40 et 41,
ainsi que les reportages de Claus Biegert, « Die Erde ist unsere Mutter », dans Merian
31/5(1978), pp. 52-53 et 126-128, de Fabian, pp. 79-80, et de White, p. 460; Elmar Engel,
« Kajak kaputt. Elmar Engel über Eskimos an der Ungava Bay », dans Merian 31/5 (1978), p.
42.
« Tu t’penses en haut tu m’penses en bas/ Du moment que j’me baisse/ J’me baisse pour
choisir mon caillou/ Avant qu’tu l’vend’s avec le trou. »
Cf. Müller-Wille, dans Pletsch, Ethnicity, p. 103.
Cf. Louise Charpentier et al. (dir.), Nouvelle Histoire du Québec et du Canada, Montréal
1985, pp. 383-419; J.L. Granatstein et al. (éd.), Twentieth Century Canada, Toronto 1986, p.
429 et suivantes; Hamelin et Provencher, p. 119; Oliver, p. 148; White, pp. 455 et 456.
Sur les gisements de fer au Labrador cf. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 94.
Charpentier, p. 418.
Cf. Bruno Dostie, « La musique des Séguin ou l’utopie accomplie », dans Séguin, Montréal
1977, p. 50.
Texte de jaquette de la traduction allemande de Monika Bosse de 1969 (« Man
entkolonialisiert nicht, indem man sich eine neue Fahne zulegt. Unser Gegner ist nicht in
erster Linie Ottawa, sondern Washington. Das Kleinbürgertum in Québec muß sich für oder
gegen den Imperialismus /.../ entscheiden »). À ce sujet cf. Pletsch, « ZentrumPeripheriestrukturen », p. 14 et suivantes, qui dans le cadre de sa troisième thèse commente
Vallières, ainsi que Oliver, p. 197 et suivantes et p. 222 et suivantes, qui traite Vallières dans
le cadre de la discussion des différentes « métaphores de l’indépendance ».
Smith, p. 137.
Sur l’orthographe du titre Dostie commente: « On trouve l’orthographe ‘Som’ sur la pochette
du disque, mais c’est bien ‘Sam’ qu’on entend tout au long de cette plage » (p. 50). Au sujet
des frère et soeur Séguin cf. aussi Encyclopédie, pp. 925-926.
Cité d’après Séguin, pp. 104-111.
À propos de la destruction des valeurs collectives et individuelles des Indiens cf. Bennett,
dans Pletsch, Ethnicity, pp. 68-69.
Cf. Dostie, p. 50.
Hélène Pedneault, « Marie-Claire et Richard : une façon de vivre », dans Séguin, pp. 18 et
22.
Dostie, pp. 53 et 50.
Cité d’après Pedneault, p. 25.
Cf. « Chronologie et discographie », dans Séguin, p. 95; sur l’engagement politique et sur la
thématique nature/écologie cf. Pedneault, p. 32, et « Chronologie et discographie », p. 96.
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Texte cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, p. 438.
Barbry, p. 106.
Cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, pp. 432-435.
Cf. Michel Tremblay (pour Pauline Julien), Clémence Desrochers, Yvon Deschamps,
Raymond Lévesque, Sol (Marc Favreau).
Barbry, pp. 109 et 110.
Smith, p. 134. À ce sujet cf. aussi la chanson de Vigneault sur Thomas Aubert qu’il cite làmême.
Cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, pp. 463-464.
Cf. ici le sens selon Vigneault, de la chanson « Le nord du nord » dans Gagné, p. 82 : « Les
loups venant manger dans sa main signifient l’instinct redécouvert. »
Cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, p. 506.
Cf. Hamelin et Provencher, pp. 123-124.
Pletsch, « Der Fall Québec », p. 238; Klee, p. 46, note 26; Hamelin, La Gestion, pp. 161 et
162; Vincent, p. 37.
Penner, p. 15; Gerber, « Selbst-Regierung », pp. 70 et 73; sur l’échec des conférences sur la
Constitution cf. pp. 69-74; sur les implications du Rapport Nielson cf. p. 75; sur la politique
fédérale des années 80 cf. J. Rick Ponting, « Indian Bands’ Relations with the Federal State in
a Period of Transition: Observations and Speculations », dans Études Canadiennes 21/1
(1986), pp. 39-45; sur la situation des Indiens cf. Charpentier, p. 414.
Cité d’après Reportage Canada 2/1 (1989), p. 7.
Cf. Eric Waddell, « Les Québécois et le continent, ou la transformation progressive d’une
identité construite en identité réelle », dans Pletsch, Ethnicity, p. 162.
Cf. entre autres Müller-Wille, dans Pletsch, Ethnicity, pp. 105-106; Gerber, « Vorwort », p.
7.
Reportage Canada 2/1 (1989), p. 7; Gerber, « Selbst-Regierung », p. 78, note 16; Ponting, p.
40.
Cité d’après le texte de pochette de Richard Séguin, Journée d’Amérique, Audiogram
ADCD 10024, 1988.
À propos des pluies acides dont on parle ici, cf. Timothy R. Moore et John E. Lewis, « Saurer
Regen in Nord-Kanada. Das Beispiel Nouveau-Québec », dans Geographische Rundschau
35/8 (1983), pp. 381-385, ainsi que Granatstein, p. 443; sur Mulroney cf. aussi Granatstein,
« Mulroney’s Canada », p. 408 et suivantes.
Winfried Waldeck, « ‘Ashini’ von Yves Thériault — Ein Roman des kanadischen
Nordens », dans Französisch heute 19/4 (1988), p. 383. Cf. aussi Konrad Schoell, « Bilder
der sozialen Wirklichkeit in der Québec-Lyrik », dans Zeitschrift der Gesellschaft für
Kanada-Studien 4 (1984), pp. 83-95, et Jack Warwick, The Long Journey. Literary Themes
of French Canada, Toronto 1968.
Cité d’après Lucien Rioux (dir.), Robert Charlebois, Paris 1973, pp. 124-125; cf. aussi G.
Vigneault, « L’équateur » (1960), et P. Julien/G. Dor, « La chanson difficile » (1974), ainsi
que Claude Léveillée, « Les nations unies » (1958).
Dans « René Goupil à sa mère » il s’agit d’une interprétation tirée de la collection de l’Abbé
C. E. Gadbois, La Bonne Chanson. Des allusions à l’histoire, de même qu’aux États-Unis, se
trouvent aussi dans « La villa de Ferdinando Marcos sur la mer » de Daniel Lavoie, et dans
« Les cavaliers bleus » et « Chattanooga » du groupe Canada.
Cité d’après le texte de pochette de Sylvain Lelièvre, Le chanteur indigène, Kébec-disque
569/RC 250.
Cf. entre autres Arsenault, « Le monde de par chez nous »; Dor, « Notre beau passé exotique
(Nous sommes les nègres d’ici) », « Je suis québécoi [sic] ? », « D’où je viens », « Mes
châteaux en Espagne »; Gauthier, « Le cowboy québécois »; Harmonium, « L’exil »;
Jacob, « Pas personne »; Julien, « L’étranger », « Mommy », « Chanson des hypothéqués »,
« Eille », « Litanie des gens gentils »; Lavoie, « Que cherche-t-elle ? »; Leclerc,
« Errances »; Lelièvre, « Petit matin », « Fleurs de grésil », « Drop-out », « Badloque »,
« Marie-Hélène »; Séguin (R.), « L’ange vagabond »; Tell, « Le bonhomme digital »;
Thibeault, « J’irai jamais sur ton island »; Vigneault, « Qui ? », « Mlle Emilie ».
Cf. entre autres Arsenault, « Je suis démaquillée », « Ça prend beaucoup de temps », « J’ai
besoin de toi »; Corbeau, « Slow-motion »; Julien, « Vivre qui es-tu ? »; Julien/Gauthier, « Le
plus beau voyage »; Julien/Langevin, « Le temps des vivants »; Piché, « Pense à rien »,
Les autochtones dans la chanson canadienne-française
« Moé, j’raconte des histoires », « Aujourd’hui »; Séguin, « Global refus »; Thibeault,
« Confidences »; Vigneault, « À celui qui cherche un pays »; Workman, « Tu peux tout
changer ».
87. Arsenault, « La marche ça fait du bien », « Le monde de par chez nous », « Y a pas d’soleil en
ville »; Gauthier, « L’ère atomique »; Langevin, « URBA »; Lelièvre, « Petit matin »;
Léveillée, « L’homme des cités »; Piché, « Les pleins »; Vigneault, « L’enfant et l’eau », «
Fer et titane », « La tourterelle », « L’enfant et le pommier », « Il y a quelque chose ».
88. Cf. entre autres Blanchet, « Toi, l’homme »; Leclerc, « Le train du nord »; Séguin, « Hé
Noé », « Protest Song », « L’homme du nord »; Valiquette, « Tout est mieux là-haut »;
Vigneault, « Le nord du nord ».
89. Madeleine Ouellette-Michalska, « Vivre son triangle : les nouveaux chemins de la
communication », dans Léo Gagné (dir.), Douze essais sur l’avenir du français au Québec,
Québec 1984, p. 183.
149
Review Essays
Essais critiques
Lorna Irvine
Zoning Canada’s Zeitgeist
Adam, Ian and Helen Tiffin, eds., Past the Last Post: Theorizing PostColonialism and Post-Modernism, Calgary, University of Calgary Press,
1990, 214 p.
Lecker, Robert, ed., Canadian Canons: Essays in Literary Value, Toronto,
University of Toronto Press, 1991, 251 p.
Söderlind, Sylvia, Margin/Alias: Language and Colonization in Canadian
and Québécois Fiction, Toronto, University of Toronto Press, 1991,
264 p.
These three books extend several of the categories constructed by W.H. New
in his discussion of contemporary English-Canadian criticism and theory in
the 1990 Spring/Fall edition of the International Journal of Canadian Studies.
Devoted to issues of power and authority, each is intent on broadening the
scope of Canadian theory, sometimes by creating dialogues between Canada
and Québec, other times by situating Canadian literature within a global
framework. Past the Last Post raises wide-ranging questions about the
meaning of the term “post-colonialism” by looking at literatures from different
parts of the world. Canadian Canons emphasizes the personal and public
politics involved in choosing books that will become Canada’s major
representative texts. Margin/Alias investigates the ways in which language
betrays various states of colonization, concentrating specifically on Canadian
and Québécois literatures. All three books reflect current debate about
authority, marginality, and conflict. By engaging English-Canadian and
Québécois works in such debates, each broadens the scope and influence of
Anglophone literary theory both in Canada and abroad. In their efforts to mark
out a specifically Canadian territory, these books concentrate on defining
terminology. Although occasionally defensive about the degree of
sophistication of the Canadian critical project, they invest new authority in
their subject and the reaction it generates.
Past the Last Post, the most broadly based of the books, begins by addressing
the divided agenda of current approaches to colonization. Some theorists
interpret post-colonialism as the efforts of formerly marginalized groups to
investigate and transform the colonizing strategies that combined to keep them
silent. Other interpretations of post-colonialism suggest the importance of
difference, and advocate separation as a form of resistance to imperial powers.
While the book’s essays differ in perspective—some more theoretical than
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
others—each addresses terminology, emphasizing a few similarities and
differences among various “posts”: post-modernism, post-structuralism, postcolonialism. Several critics suggest that post-modernism, with its emphasis on
the death of the subject, works in opposition to post-colonialism because it
discredits individualism and personal authority, whereas formerly colonized
people understandably yearn for a voice and authority of their own. Postmodernism also discredits the kind of nationalism (and national identity)
particularly important in post-colonial situations. While most “posts”
recognize contemporary breaks with tradition, often through the use of parody,
and acknowledge the importance of including many different voices in any
representation of reality, the editors of Past the Last Post emphasize that postcolonialist theorists need to search out the pasts of groups that have been
“‘Othered’ by a history of European representation,” so that the formerly
colonized can reject such “othering” (x).
Several critics want post-colonial readings of post-modernism to compensate
for the latter’s globalism, and almost all agree that the various “posts” have
helped erode the “centrality of British literature and canon-based studies
within academic institutions” (xv). They point to the contemporary variety of
literary works in English that form college syllabi. Stephen Slemon, in
“Modernism’s Last Post,” argues that the term “post-colonial” is most useful
“not when it is used synonymously with a post-independence historical period
in once-colonized nations but rather when it locates a specifically anti-or postcolonial discursive purchase in culture.” This post-colonial purchase, Slemon
insists, “begins the moment that colonial power inscribes itself onto the body
and space of its Others and which continues as an often occulted tradition into
the modern theatre of neo-colonialist international relations” (3). In
“Decolonizing the Map,” Graham Huggan illustrates the fascination of postcolonial writers with the image of the map, emphasizing the ways in which
maps are “shifting grounds” (132) that reveal not only territorial changes but
also new physical configurations that move cartography “away from the desire
for homogeneity towards an acceptance of diversity” (132). Both Slemon and
Huggan defend recuperation (of language; of history; of land) as the major
project of post-colonialism.
The final two papers emphasize Canadian literature, and are connected. In
“‘Circling the Downspout of Empire’,” Linda Hutcheon stresses the common
ex-centricity and doubled vision of post-colonialism and post-modernism. As
she has commented elsewhere—for example, in The Canadian Postmodern,
where she suggests that “postmodernism offers a context in which to
understand the valuing of difference in a way that makes particular sense in
Canada” (Preface ix)—she argues here that the structures of magic realism and
the rhetorical strategies of irony and allegory are common to both discourses,
although she also emphasizes that the two are not interchangeable. Postmodernism, she notes, unlike post-colonialism, exhibits considerable political
ambivalence. Like other critics, she acknowledges the somewhat neo-colonial
tendencies of post-modernism, exhibited particularly in a blindness to Native
154
Zoning Canada’s Zeitgeist
and immigrant cultures (post-colonialism, she suggests, as Helen Tiffin
argues, might emphasize Native literatures as standing in “counter-discursive
relation” [172] to settler literatures), and briefly points out the problematic
hegemonies evident in Canada’s relationship with the United States. In sum,
however, Hutcheon wants to maintain the “uncomfortable overlap” of postmodernism and post-colonialism, partly because both use irony in order to
play with the concept of doubleness (irony evokes the original work by
presenting it from a new perspective), although she also underlines the ways in
which post-colonialism insists on reconstruction by allowing formerly
colonized groups to become the agents of their own change.
In her response to Hutcheon’s argument, Diana Brydon (“The White Innuit
Speaks”) objects to the juxtaposition of post-modernism and post-colonialism,
particularly the claim that both are “contaminated” by that which they oppose.
In fact, Brydon argues the necessity of replacing the psychological term
“ambivalence” (used by Hutcheon to characterize a post-modernist approach
to politics) with the political term “contradiction,” a term more obviously
opposing a status quo. She suggests that Hutcheon’s one-dimensional
approach to culture actually minimizes the importance of Canada’s
increasingly heterogeneous population. She writes: “I would argue that there
are several Canadian post-modernisms just as there is more than one Canadian
post-colonial voice” (194). She insists that post-colonial voices are always
morally more advanced than post-modern ones, and accepting of a past that
really does continue to influence the present. In opposition to deconstruction,
then, Canadian post-colonialisms, according to Brydon, construct and
recuperate, and thereby energize their participants.
Brydon’s post-colonialisms also involve shifts in the kinds of values that
determine what Canadians choose as central literary texts to represent their
country. The issue of canon-formation (for example, what books get chosen
for courses; what books become a part of series like the New Canadian
Library) is the central concern of Robert Lecker’s Canadian Canons. This
collection’s twelve essays, while questioning the ideologies that structure
Canadian national canons, and therefore the essence of “Canadian-ness”
(“Who are we? What do we value?” 3), pay attention to the various hierarchies
of authority that determine taste, as well as to the connections between genre
and politics. The essays variously address book choice, the ideologies that
inform these choices, and the connections between authority and
subordination that, as in the essays of Past the Last Post, suggest some of the
initiatives of post-colonialism. Relationships between Canada and her mother
countries, between the country’s “native soil” and the structures of its
literatures, and between the United States and Canada, also reflect postcolonialist concerns.
As far as I know, this is the first collection to investigate both EnglishCanadian and Québécois canon-formation, an undertaking of particular
interest as Lecker himself, along with Jack David, edits The Annotated
155
IJCS/RIÉC
Bibliography of Canada’s Major Authors. While Canadian Canons attempts
to document a relatively heterogeneous tradition, deconstructing rigid
definitions, Lecker argues that even questioning canonic values may
strengthen their centrality. At the same time, by including essays on both
English-Canadian and Québécois literature, the collection advocates dialogue
and stresses the ways in which canons, often reflecting the taste of imperial
powers, dictate a country’s cultural life.
The essays open with a discussion of literary histories. Because these often
transform fragmentation into apparent coherence, actual sectionalism into
unity, and reliance on the taste of colonizing powers into authentic
nationalism, they need to be questioned, even though such questioning may, in
Canada, result in what Dermot McCarthy calls a permanent “tradition of
canonic anxiety” (45). Other critics investigate the marginalizing effects of
traditionally conservative dominant paradigms. Carolyn Bayard, in “Critical
Instincts in Québec,” contrasts English Canada and Québec, arguing that in
Québec, criticism is more “historically grounded in cultural determinants”
(125) than it is in English Canada. In support of her argument, she cites the
work of critics as wide-ranging as Casgrain, Roy, Nepveu and Smart. In
“Conflicted Vision,” Donna Bennett describes the ways in which what are
actually preferences for specific genres (the novel, the short story, poetry or
drama) become evaluative, thus giving rise to the erroneous belief that value
resides in the texts themselves rather than in the reader’s perception of them.
Bennett’s warning—not heeded by every contributor to this collection—is
exemplified, she tells us, in Eastern Canada’s glorification of poetry, the
West’s of fiction. “Conflicted Visions” concludes with a question underlying
many of these essays: should canons be established at all? One of the more
perplexing dilemmas facing post-colonialism is precisely canonization’s
potential undercutting of a literature’s subversive potential. Although, as
Bennett suggests, shifting the parameters of value may help national literatures
avoid the kind of conservative rigidity critics complained about in the 1978
Calgary Conference on the Canadian Novel, the shifts themselves may lead
only to aimless relativity.
The last two essays illustrate different approaches to contradiction. Sheri
Simon contrasts Pierre Nepveu’s L’Écologie du réel with Patricia Smart’s
Écrire dans la maison du père (published in English as Writing in the Father’s
House), suggesting that Nepveu’s challenge to contemporary Québec’s
defining myths is heterogeneous, while Smart’s feminist response to cultural
definition is dualistic. Simon uses these differing approaches to show “how the
cultural arena is in fact a field of overlapping and competing versions of
reality, and that power consists precisely in the ability to create and sustain
representations and their interpretations” (179). On the other hand, in the final
essay, Lorraine Weir appears less willing than Simon to accept the idea of
competing interpretations or to acknowledge overlapping versions of reality.
In a sustained attack on Linda Hutcheon’s work (particularly The Canadian
Postmodern and A Poetics of Postmodernism), Weir argues that Hutcheon
156
Zoning Canada’s Zeitgeist
promulgates certain values—mutual illumination; health; moral well-being—
specifically comforting to a conservative segment of Canadian society but
hardly representative of the whole country. She insists that Hutcheon
domesticates literature (surely a sexist observation) by turning deviance into
decorum and vociferously objects to what she defines as a “Protestant
hermeneutics” and “liberal humanist style” (194) that nullify the importance
of theory. Weir’s argument emphasizes a besetting problem: that the detailed
analysis of contradiction often rationalizes and obscures it. Weir chooses
subversion over categorization.
What ties these curiously unparallel essays together? Lecker assures his
readers that he means these essays to suggest directions rather than to clarify.
And there certainly are gaps. For example, none of the contributors analyzes
the assertion that a discussion of canons necessarily enforces them. And, with
the exception of Simon, they pay no more than lip service to the politics of
contradiction. At the same time, the collection looks at both nineteenth and
twentieth century criticism and literature, giving new angles of vision to
Canadian literary histories. The several essays on drama are welcome, since
much contemporary theory addresses only fiction. And the questioning of
nationalist ideologies is particularly helpful.
The third book, Söderlind’s Margin/Alias, also queries “how the literary
development mimes the social, political, and cultural progress of the nation”
(Canadian Canons 10). Its historical range is narrower, covering the late 1960s
and early 70s, a period defined by Söderlind as formatively national. Also,
Söderlind specifically emphasizes language. Her book mixes theory and
criticism; five of the seven chapters are devoted to close readings of novels. As
the title suggests, Söderlind is interested in the process of marginalization and,
like the critics represented in Past the Last Post, she defines post-colonialism
within the context of post-modernism, suggesting that the “ontology of
difference” (5) is central to both.
Söderlind’s introductory mapping of Canadian and Québécois territory
grounds her discussion. In it, she focusses on representation and semiotics as
they reflect a population’s identity, using Henri Godard’s sociolinguistic
approach. He divides language into four areas: the mythic or sacred; the
referential, the “language of the nation” of the “collective heritage”; the
vehicular (the language of expediency, of pure information); and the
vernacular or the regional. These uses of language reveal different attitudes to
territory. For example, vehicular and referential languages are relatively
neutral, while vernacular and mythic uses of language, Söderlind argues,
display considerable territoriality. Margin/Alias demonstrates, then, by
investigating literature, the degree to which a community reflects itself as
either connected to a wider world, and therefore less territorial, or as turned
inwards, revealing marginalization and a high degree of territoriality.
157
IJCS/RIÉC
Söderlind illustrates this intricate mapping in close readings of five novels:
Leonard Cohen’s Beautiful Losers; Hubert Aquin’s Trou de mémoire; David
Godfrey’s The New Ancestors; André Langevin’s L’Élan d’Amérique; and
Robert Kroetsch’s Gone Indian. As Hutcheon does in The Canadian
Postmodern, Söderlind uses Cohen’s as the “quintessential Canadian
postmodern novel” that is also “postcolonial in impulse” (41). She shows how
it breaks down, in post-modern ways, various hierarchies and institutions,
while it also traces in considerable detail the rebirth of its central character,
demonstrating precisely the kind of political recuperation that marks postcolonial attitudes. Beautiful Losers straddles many borders, not the least that
between Anglophone and Francophone Canada.
In varying degrees, the other novels—two from English Canada and two from
Québec—reveal some of the conflicts in Cohen’s novel. Söderlind suggests
that both English-Canadian novels emphasize metamorphosis and therefore
illustrate considerable non-territoriality, while both Québécois novels,
according to her categories, demonstrate the extreme territoriality of myth.
Listing different rhetorical strategies, she shows a Québécois closeness
between word and world, a closeness lacking in the English-Canadian novels.
As she retraces her map, she demonstrates that the English-Canadian novels
emphasize many social groups and languages, and therefore use language that
is only slightly grounded in a specific national identity. Such
deterritorialization, not surprisingly, results partially from the fact that other
countries, notably the United States, also use English as their major language.
Söderlind argues that English does not clearly demarcate a Canadian territory,
and therefore, seems relatively cosmopolitan and post-modern. Put simply,
because it belongs also to colonizing powers like Great Britain and the United
States, English does not allow for the political marginalization that seems
necessary to the post-colonial imagination.
On the other hand, Québécois novels lean toward myth and, according to
Söderlind, suggest transubstantiation, a religious and territorial concept, rather
than metamorphosis, a secular and deterritorializing one. As a result,
Québécois language tends to be vernacular, and the structures of the literature
allegorical. Both allegory and vernacular language exhibit national tendencies
and are therefore politically territorial. Thus, Söderlind concludes that
Québec’s literature, during a formative period of Canada’s history (still in the
late 1960s and early 70s), reveals greater territoriality than that of English
Canada, and more obviously reflects colonization. Furthermore, because it
stresses otherness, it leans toward the distinctiveness that marks major
literatures.
Söderlind’s book has limitations: she sometimes uses difficult technical
language; fails to give a convincing rationale for the particular novels chosen;
and does not clearly state the definition of influence that allows her to argue
that novels by men carry more weight in Canada than those by women.
However, it draws significant attention to the importance of grounding
158
Zoning Canada’s Zeitgeist
speculation in textual analysis, and demonstrates the value of establishing
detailed relationships between historical conditions and cultural analysis. Like
the other two works discussed, Söderlind emphasizes cultural analysis as a
literary project and, like them, illustrates how political power affects language
and structures hierarchies. Each stresses marginality, seeing in both postmodernism and post-colonialism a practice and aesthetics situated on the
edges. And each understands some of the connections between ideological
defiance and literary subversion.
Söderlind is, however, particularly concerned with substantiating differences
between the literatures of English Canada and Québec and, more so than the
other two works, hers specifies rhetorical devices and representational stances
that result from a reading of post-colonialism as rooted in language. She does
not specifically address canon formation, nor does she make broad claims for
the significance of post-colonialism to current critical practice. Some of her
conclusions are open to debate: that literary and political radicalism may work
in opposition; that the author’s relationship to the nation may determine the
work’s degree of post-modernism or post-colonialism; that in Anglophone
Canada, marginality is an aesthetic choice rather than a political reality.
Nevertheless, they are clearly significant issues. She introduces gender from a
perspective that differs from much feminist theory. Seeing that the metaphor
of rape as it appears in the novels she discusses necessarily marginalizes
women, she also admits that her choice of books by male writers emphasizes a
patriarchal ideology that, ironically, puts her in the masculine position of
participating, as a reader, in each novel’s sado-masochistic dynamics.
Margin/Alias, then, concentrates on demonstrating in careful detail a specific
period of history as reflected in the language of five particular novels, while
both Canadian Canons and Past the Last Post present arguments more
generally meant to problematize current post-colonial theory and criticism.
Together, however, they suggest an increasingly political agenda for Canadian
letters. Brydon writes in Past the Last Post: “Far from separating it from other
post-colonial nations, Canada’s pluri-ethnic composition allows for points of
connection with some experiences elsewhere which when analysed
comparatively may yield insights into how power operates, other than by sheer
force, in our own fairly comfortable world” (195). Looking between and
beyond Canada’s borders, the arguments presented in all three books
participate, as Lecker insists Canadian criticism must, in the “necessary
process of undoing” (16). Söderlind implies that multi-culturalism, with its
variation of languages, necessarily detracts from territorialism. Other critics
assert that multi-culturalism may encourage an interpretation of postcolonialism more global than nationalistic. Most important, however, is that
such controversies about identity and power continue, and that critics develop
a wide range of approaches to Canadian and Québécois literatures in a North
America in which the North is all too often ignored completely.
159
Robert Schwartzwald
L’essai littéraire au Québec :
entre l’histoire revue et l’avenir abordé
Beaudoin, Réjean, Naissance d’une littérature : essai sur le messianisme et les
débuts de la littérature canadienne-française 1850-1890, Montréal,
Boréal, 1989, 210 p.
Harel, Simon, Le Voleur de parcours : identité et cosmopolitisme dans la
littérature québécoise contemporaine, Montréal, Le Préambule
(Collection L’Univers du discours), 1989, 309 p.
Larose, Jean, L’Amour du pauvre, Montréal, Boréal (Collection Papiers
collés), 1991, 254 p.
Marcotte, Gilles, Littérature et circonstances, Montréal, l’Hexagone (Essais
littéraires), 1989, 350 p.
Robin, Régine, Le Roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu,
Montréal, Le Préambule (Collection L’Univers du discours), 1989, 196 p.
Le vent de révisionnisme qui souffle depuis quelques années sur la critique
littéraire québécoise ne peut que stimuler aussi bien celles et ceux qui s’initient
à cette littérature que quiconque la pratique depuis longtemps. D’une certaine
façon, l’on pourrait dire que le champ critique se permet enfin la même liberté
de recherche que les littéraires eux-mêmes — surtout les femmes — s’étaient
déjà appropriée au cours des années 1970 alors que la conjoncture politique et
linguistique avait favorisé l’élection d’un parti souverainiste et, dans sa foulée,
l’adoption de la Charte de la langue française. Le « texte national », jadis
largement asservi au littéraire, a trouvé d’autres assises qui ont permis à la
littérature de se libérer de l’obligation de produire avant tout des effets
discursifs unificateurs. Aujourd’hui, la tendance en critique littéraire est
d’interroger ce texte national, de mettre en relief ses présupposés idéologiques
et institutionnels et de proposer de nouveaux paradigmes pour une éventuelle
redéfinition du champ littéraire au Québec. Parfois, cela prend la forme d’une
réévaluation de certaines positions axiomatiques à l’endroit de la « québécité »
d’une littérature nationale; ou vise à rassembler des interventions qui ont enfin
l’occasion de ne plus être lues à travers les exigences homogénéisantes de
l’époque de l’instauration du nationalisme moderne; ou encore, tente d’ajuster
la critique aux modifications que les générations successives et, surtout, les
nouvelles vagues d’immigrants francophones venues du monde entier ont fait
subir à la topographie littéraire québécoise. Les nouveaux apports au champ
critique résonnent de démarches théoriques qui n’ont rien d’un calque
maladroit imposé au contexte « local »; au contraire, la littérature québécoise
se montre un objet tout à fait pertinent pour ces considérations théoriques.
International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes
6, Fall/Automne 1992
IJCS/RIÉC
La remise en question du « texte national » québécois tel qu’il s’est constitué à
l’époque de la Révolution tranquille aura d’abord son volet rétrospectif. Dans
Naissance d’une littérature : essai sur le messianisme et les débuts de la
littérature canadienne-française, (1850-90), Réjean Beaudoin retrace, à
travers six chapitres bien élaborés, les premières étapes de
l’nstitutionnalisation de la littérature au Canada français. Ses analyses des
premiers énonciateurs aujourd’hui peu connus comme ses relectures des
auteurs consacrés de cette époque-là — l’abbé Casgrain, Joseph-Charles
Taché, Philippe Aubert de Gaspé, Antoine Gérin-Lajoie et Louis Fréchette —
nous invitent à jeter un regard nouveau sur une production littéraire largement
écartée par la critique nationale moderne. Tout en acceptant « l’évidence » que
l’instauration de la littérature québécoise moderne supposait le rejet de cet
ancien texte axé sur les thèmes de la survivance et des victoires spirituelles,
Beaudoin y voit une démarche d’auto-légitimation qui s’emploie à nier tout
lien de parenté avec les anciens.
Beaudoin nous présente une appréciation nuancée du messianisme, qui est
surtout caractérisé par sa structuration dichotomique. Un premier volet du
discours messianiste était « idéologique et pratique, philosophique et
politique : c’est le discours du père (...) avant tout soucieux de conserver la
pureté de la tradition. » Conservateur donc, il constituait une réaction aux
propos assimilateurs de Lord Durham et à l’échec du nationalisme libéral des
Rouges. Le salut, selon ce discours, viendrait de la mise en oeuvre des projets
de colonisation agricole et d’exploitation minière dans les régions lointaines
du Québec, conformément à la vocation du peuple canadien-français en
Amérique du Nord et à son caractère exemplaire. Bien sûr, ses prétentions
étaient en flagrante contradiction avec tout bilan empirique des conditions
sociales sans toutefois sombrer dans le discrédit total. D’après l’auteur, c’est la
littérature qui accommodera l’idéologie messianiste longtemps après que la
réalité sociale à laquelle elle prétendait répondre « s’aliénait dans un rêve
impuissant » (18).
Pour Beaudoin, c’est l’abbé Casgrain qui est surtout responsable du fait que
« ce rêve prenait forme dans une réalité fictive » (18), et cela, à travers la
traduction « sur le mode féminin... [de] la voix d’airain de la Parole divine »,
c’est-à-dire en conformité avec le volet « maternel » de la dichotomie qui
caractérise le messianisme canadien-français. Ce volet associe le littéraire à la
« morale, didactique et religieuse », d’où ressort « un texte adouci, peut-être un
verbe mutilé, pour traduire la voix suppliante et féminine de la conscience
nationale » (57). De la légende au roman, affirme-t-il, tout s’écrit et se parle
avec l’accent sacré de la patrie, mais une patrie vouée au martyre et au
sacrifice.
Beaudoin souligne l’opportunité de savoir pourquoi « les traits virils du héros,
qui est censé garantir la grandeur prédestinée de la nation, deviennent le
masque souffrant d’une mère éprouvée... » (208). Qu’il prétende ne pas
pouvoir expliquer ce « fait », mais seulement en démonter le mécanisme, nous
162
L’essai littéraire au Québec
rappelle dans quelle mesure une étude plus approfondie de la construction des
identités sexuelles et de leur interaction avec les identités nationales serait à
l’ordre du jour1. D’autant plus que, selon Beaudoin, c’est cette délimitation
paradigmatique de la première littérature canadienne-française qui aurait
laissé ses traces dans la littérature québécoise actuelle, apparemment plus
conforme à nos sensibilités modernes. Aussi Beaudoin estime-t-il que « la
littérature canadienne-française du XIXe siècle n’est pas étrangère » à ce que
Jean Larose qualifie de la « passion » des Québécois de se faire les « patients »
de leur propre discours, voire à leur « hésitation compulsive au seuil de l’autoaffirmation ». Enfin, il croit que la grande marque de cette littérature est
d’avoir enchâssé cette prévarication incessante dans l’imaginaire tout en étant
sa manifestation la plus lisible...
Un autre volume qui aborde les questions d’institution est Littérature et
circonstances de Gilles Marcotte, dont les ouvrages doivent figurer dans toute
bibliographie d’études essentielles sur la littérature québécoise. Ce nouveau
recueil d’essais de l’universitaire montréalais se divise en deux parties : la
première est consacrée aux questions d’histoire littéraire (sous-divisée en
institution, poésie et roman) tandis que la deuxième est une série d’études pour
la plupart consacrées à des auteurs particuliers, dont Jacques Ferron et Jacques
Brault, René Char et Rimbaud...
Le lecteur étranger qui voudra se familiariser avec l’histoire de l’institution
littéraire québécoise, et surtout mieux connaître ses moments définisseurs, doit
lire ces premiers essais, tous écrits au cours des années 1970 et 1980. Même le
lecteur québécois y redécouvrira les crises oubliées, voire les orientations
refoulées dont les conséquences marquent la littérature québécoise jusqu’à
aujourd’hui. Voici une initiation mesurée, généreuse et limpide aux principales
caractéristiques d’une littérature originale, souvent insolite, qui ne cesse de
surprendre.
Marcotte nous rappelle que cette originalité réside d’abord dans le fait que
« comme Dieu existe avant la création », l’institution littéraire au Québec
précède les oeuvres et a préséance sur elles. Contrairement aux autres
littératures des petits pays, ou de ceux en voie de développement, celle du
Québec s’est donné « une institution — idéologie, organisation — qui tend à
l’autosuffisance (...) une petite littérature (faut-il préciser que cette appellation
n’a rien de péjoratif ?) qui entend ne se refuser aucune des ambitions, aucun
des moyens d’une grande » (23). Pour Marcotte, il y a des moments de
véritable noblesse dans le développement de la littérature québécoise : le débat
autour du vers libre dans la poésie de Saint-Denys Garneau dans les années
1930, qui montre déjà un engagement sérieux envers la modernité littéraire à
travers sa relation « excessive » vis-à-vis de la signification2; l’avènement de
La Relève, revue publiée par de jeunes intellectuels épris du catholicisme
réformateur français, mais où, surtout, « la littérature elle-même devient vie,
[se] voit attribuer les fonctions et les exigences de la vie » (59); l’activité des
éditeurs québécois que le blocus de la France pendant la Seconde Guerre
163
IJCS/RIÉC
mondiale a poussés à rééditer les ouvrages français inscrits à l’Index, tout en
profitant de l’occasion pour diffuser une littérature canadienne-française
soutenue pour la première fois par un appareil d’édition séculier suffisamment
développé pour exploiter un grand marché. Au cours du débat souvent acéré
avec les éditeurs français qui entendent reprendre leurs droits à la fin de la
guerre, c’est Robert Charbonneau, directeur des Éditions de l’Arbre, qui
énoncera la nécessité pour les écrivains québécois de reconnaître une diversité
d’influences et surtout de regarder vers les États-Unis pour découvrir une
américanité qu’ils partageront. Selon Marcotte, « [une] des originalités les
plus fortes de sa pensée consiste à définir la ‘personnalité canadienne’ non pas
de façon substantielle, comme ont voulu le faire la plupart des critiques
nationalisants de la littérature québécoise... mais de façon différentielle,
relationnelle » (81).
Les années 1950 se distinguent dans ce recueil par l’attention consacrée à
l’Hexagone, maison fondée par six collaborateurs en 1953. Marcotte observe
que la poésie publiée par l’Hexagone, lorsque comparée à celle de ses
prédécesseurs immédiats, se caractérise par un recul devant l’éclatement du
signifiant. Selon lui, « [elle] a, pour cela, de bonnes raisons; elle veut durer,
construire une aire de langage où puissent s’inscrire les valeurs du temps,
d’une communauté possible dans le temps... [La] poésie à l’Hexagone... se
veut langage parmi les autres langages, action comme toute autre forme
d’action » (115, 118). Marcotte montrera tout l’intérêt porté par l’Hexagone à
ce désir de durée à travers les thématiques du jour et de la vie retrouvée, de la
marche et du chemin, du temps et son éventuel apport de l’« inespéré ». Cette
esthétique gravite autour d’un pays à créer qui n’est plus souvenir normatif,
mais plutôt virtualité adamique offerte à chacun. Tout en convenant que
l’Hexagone occupe en conséquence un lieu « naturel » dans le panthéon du
nationalisme moderne québécois, Marcotte y voit une rupture importante avec
la relation traditionnelle entre institution et ouvrage au Québec : « Au
contraire de ce qui s’est passé trop souvent au Québec, on aura commencé à
constituer le corpus avant de le proposer comme représentatif » (113).
Aujourd’hui, l’Hexagone publie également romans, études et essais; sa
durabilité — fort rare dans le monde de l’édition québécoise — confirme pour
Marcotte la sagesse de la politique de ses premiers animateurs.
Une autre série d’essais traite de l’emprise d’un nationalisme « familial » sur le
champ littéraire québécois. Marcotte s’en prend à ceux qui ne valorisent les
écrivains qu’en fonction de leur apport direct à la lutte pour l’indépendance
politique du Québec. C’est le cas de la revue Québec français. Dans cette
publication des enseignants de français au Québec, c’est la proximité
(nationale) du sujet qui déterminera la prétendue « authenticité » du texte.
Ainsi, l’exclusivité accordée dans Québec français à la littérature québécoise
« va de soi, elle n’annule pas mais précède toute discussion, elle fait partie d’un
‘patrimoine’ qui a la légitimité absolue de l’héritage... » (43). Pour Marcotte,
cette interprétation « grégaire » de la littérature québécoise, et surtout de la
tâche édificatrice qu’elle confère à l’enseignant, va contre la sensibilité
164
L’essai littéraire au Québec
principale que cette littérature a manifestée au cours de sa modernisation. Il y
était question d’un « défaut d’être, d’une faute coextensive au tout de
l’existence » qui menace le monde et le sujet « d’une néantisation sans merci »
(103). Dans l’oeuvre de Marie-Claire Blais, par exemple, la « condamnation
globale » et l’« exigence morale absolue » rappellent le discours des prophètes.
Pour Marcotte, « l’alliance obligée du religieux et de l’universel constitue un
des caractères fondamentaux de [notre] culture, dont pouvaient venir — et sont
venus — le pire et le meilleur... Si purement laïque que se veuille aujourd’hui
notre élite intellectuelle et littéraire, il ne lui est pas possible de défaire en un
tournemain ce qui a été tissé, et fortement tissé, durant quelques siècles
d’histoire » (109).
Que la conjoncture actuelle soit propice aux convergences se voit dans les
affinités entre les analyses de Marcotte et celles de son collègue de l’Université
de Montréal, Jean Larose. Dans L’Amour du pauvre, celui-ci reprend les
thèmes de la facticité du discours national québécois et de la pauvreté de ses
supports culturels pour étudier dans une perspective à la fois psychanalytique
et anthropologique les comportements fétichistes qui en découlent.
« Indépendantiste antinationaliste », Larose est l’un des essayistes les plus
acerbes du Québec. Son recueil La petite noirceur (Montréal, Boréal, 1987) a
gagné le Prix du Gouverneur général du Canada scandalisant ainsi les arbitres
du bon goût du Canada anglophone. Ces derniers vilipendaient le jury qui avait
accordé ce prestigieux prix à un livre qui n’avait que des mots de dérision pour
l’intégrité de la fédération canadienne. En revanche, ils restaient aveugles
devant la véritable rupture opérée par ce texte, à savoir la critique sidérante
d’une promesse de la plénitude au coeur de l’idéologie néo-nationaliste et sa
propension fétichiste à substituer éternellement les simulacres de
l’émancipation à la réalisation de la souveraineté politique.
Dans L’Amour du pauvre, Larose retourne à son hypothèse selon laquelle les
sources de ce fétichisme remonteraient en grande partie à une relation irrésolue
et refoulée avec la France, mère-patrie déniée et dénoncée pour sa « trahison »,
mais dont le Québécois souffrirait toujours l’abandon. Sa tendance à
s’apitoyer sur son sort « minable », tout en en jouissant, sera qualifiée par
Larose d’un amour du pauvre. Autour de ce topo s’organise une série d’essais
qui, tout en gardant le référent québécois dans leur champ de vision, ne
rappelleront pas moins aux lecteurs des thèmes qui circulent actuellement dans
les débats sur l’avenir de la culture occidentale.
Les premiers textes de ce recueil dénoncent la mièvrerie de la pédagogie
actuelle, le nivellement de tous les artefacts sociaux en les groupant sans
différenciation sous la rubrique de « culture ». Comme Marcotte, Larose
prendra comme cible et symptôme la dévalorisation de la chose littéraire et,
surtout, son remplacement au niveau collégial par un enseignement du français
à travers les « situations de communication signifiantes », ce qui revient à
privilégier le « vécu » quotidien des élèves sans repères culturels. C’est enfin la
culture de la jouissance immédiate qui est mise en cause par Larose dans un
165
IJCS/RIÉC
texte présenté lors d’un congrès de professeurs de français où la littérature n’a
fait l’objet que d’un petit nombre de séances. Voilà des polémiques que
reconnaîtront les lecteurs d’Alain Finkielkraut (La défaite de la pensée) ou
d’Allan Bloom (The Closing of the American Mind) et de Christopher Lasch
(The Culture of Narcissism). Comme eux, Larose est révolté devant le
spectacle des jeunes flottant dans une espèce de soupe ludique servie par les
grands média, surtout la télévision et la musique populaire. Et comme eux
aussi, il rejette trop rapidement toutes les productions culturelles non littéraires
à l’exception du cinéma — comme étant des formes corrompues dans leur
essence même. Heureusement que Larose ne partage pas leur appropriation de
cet héritage des Lumières qui privilégiera la transparence du langage et sa
capacité de représenter adéquatement notre rapport au monde. Au contraire, il
défend le rapport de distanciation offert par le littéraire, qu’il considère comme
étant le discours privilégié pour initier le jeune lecteur à la modernité ellemême : « Non pas par son propos, qui est souvent métaphysique, mais par sa
manière, le tissu de sa matière, la littérature atteint à ce que ni la philosophie ni
les sciences humaines ne peuvent réussir : un discours qui suspend le vrai et le
faux... Ainsi pourrait commencer pour les élèves une éducation nouvelle et
moderne non pas dans le sens d’un simple renoncement devant les difficultés
de l’exercice de l’autorité, mais moderne dans le sens d’une prise en compte
des contradictions qui rendent aujourd’hui impossible tout discours absolu »
(15). Aussi, il nous rappelle que le rôle de l’éducateur, notamment de celui qui
enseigne la littérature, est de bouleverser, et non point de confirmer, les
certitudes et surtout les « opinions » de sa charge.
Enfin, Larose est moins convaincu que beaucoup de ses collègues de l’avance
« postmoderne » de sa propre société, y voyant plutôt un pastiche du pastiche
postmoderne lui-même, résultat fatal d’avoir eu trop peu d’affrontements avec
les moments définisseurs de la modernité : « Nous sommes les clowns
modernes de la subversion du sujet, les contortionnistes de la parole... Notre
péché originel, c’est d’avoir scié l’Arbre de la Connaissance... » (218). Ce
mécontentement devant la prétendue « facticité » de la société québécoise et la
facilité avec laquelle le simulacre s’insinue dans ses produits culturels est un
thème récurrent de la critique moderne au Québec. Le romancier et essayiste
Hubert Aquin aimait parler de cette compromission en termes d’une syntaxe
sexuelle « invertie ». Pour sa part, Larose se moque des Québécois qui, pour
mousser leur propre authenticité, attribuent aux Français un accent efféminé,
car pour lui, ce sont « évidemment » les Montréalais qui parlent avec l’accent
d’une véritable « tapette ». Aussi faut-il prendre à la fois comme plaisanterie et
au sérieux l’observation de « Lui » que « les hommes québécois dès leur
arrivée à Paris... connaissent un important accroissement du membre viril »
(231-232). Enfin, cette puissance phallique se libère au pays où « la discipline,
le péché originel... que l’on croit aboli au Québec... demeure[nt] ici la base de
la discipline de travail » et que l’on n’y produit, comme il se doit, « qu’au
mépris du corps, et même à son détriment, ou de préférence... au détriment du
corps d’un autre » (224-225). Au Québec, au contraire, la jouissance non
différée qui caractérise la fuite devant le symbolique garde le corps dans un
166
L’essai littéraire au Québec
état polymorphe associé à la régression, voire à l’homosexualité : « Après tout,
le Québec n’est-il pas déjà une sorte de pays « gay », où non seulement les
limites entre les gens ne sont pas bien marquées, et pas bien difficiles à sauter,
mais sont même une chose presque répréhensible en soi ? Oui, chez nous, il est
mal vu de marquer la limite entre soi-même et les autres! Parlons-en, de
l’indépendance .. » (227).
Ce personnage outré dans l’Épilogue du livre ne poursuit que sous une forme
extravagante une argumentation avancée par Larose depuis son premier livre,
Le Mythe de Nelligan (Montréal, Boréal, 1981), où cette « déficience virile »
figure l’impossibilité des Québécois à résoudre leur problématique nationale.
Or, cette conscription d’une prétendue déficience psychosexuelle pour
« expliquer » un blocage politique me semble non seulement douteuse (bien
sûr, je ne la littéralise point, mais l’accepte en toute sa métaphoricité), mais
inquiétante dans sa capacité, comme toute métaphore, de laisser à entendre son
contraire; à savoir que la résolution de la question nationale serait plutôt
souhaitée en tant que condition préalable à la disparition d’une problématique
des sexualités « déviantes », comme si celles-ci verraient leur « base » sociale
disparaître à la suite d’une éventuelle émancipation nationale! Après tout, plus
d’une société « post-coloniale » a déjà prétendu autant! De toute façon, la
négociation des questions de sexualité dans ce recueil semble s’appuyer à
l’occasion sur des notions qui ne sont pas interrogées depuis trop longtemps.
L’inclusion d’un essai comme « L’Image finale : féminisme et vérité chez
Friedrich Schlegel », publié pour la première fois il y a dix ans, mais présenté
inévitablement ici sous le signe d’une certaine actualité, s’en prend à un
féminisme déjà reconnu dans son historicité et en tant qu’acquis. Le débat
actuel dans le champ féministe (et dans ce qu’on appelle les « gender studies »
dans le monde universitaire anglophone, par exemple) dépasse de loin ces
objections anti essentialistes. Dommage... et danger des recueils... !
Beaudoin, Marcotte, Larose: tous soulèvent le problème de la restitution de la
spécificité du littéraire. Ce problème soustend également Le Roman
mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu de Régine Robin. Historienne
des enjeux identitaires et surtout de leurs manifestations à travers les débats
linguistiques et littéraires, Robin retrace ici son « itinéraire mémoriel » qui
l’amènera à proposer une « histoire-fiction » qui saura satisfaire à cette
condition incontournable de la postmodernité, à savoir « le clivage du sujet,
une parole hétérogène qui ne soit pas une parole provenant d’un sujet
souverain, d’un sujet qui puisse se situer de toutes sortes de façons par rapport
à sa langue et à ses langues » (170). Pour elle, « l’hétérogène langagier traverse
le texte littéraire sur une bordure, une frontière... [il] est la figure métatextuelle
du « littéraire » (171). Le roman sera le lieu privilégié d’une interlangue qui
pourra restituer au sujet une profondeur et une densité de mémoire face au
ludisme qui caractérise la culture médiatique de notre époque, où les signes ne
renvoient qu’à eux-mêmes dans une espèce de pseudo-intertextualité.
Parallèlement, le caractère liminaire de cette interlangue, ainsi que sa relation
d’inquiétante étrangeté au code linguistique de la communauté font d’elle tout
167
IJCS/RIÉC
le contraire de cette réplique réactionnaire à l’« irresponsabilité » de la culture
moderne que serait le nouvel accent mis sur un quotidien banalisé et évacué de
toute notion de valeur ou de jugement historiquement contextualisé. Bref,
l’histoire-fiction, forme hétéroclite et souple, permettra à l’écrivain de
témoigner de la contingence des structurations identitaires tout en restaurant à
ces contingences les jeux de mémoires et la négociation qu’ils exigent entre un
sujet et ses sites sociaux.
Pour illustrer son propos, Robin propose un schéma où la mémoire se trouve
scindée en quatre couches : officielle, savante, collective et culturelle. La
première se préoccupe de la « gestion » des traces qui donnent sens et forme à
une communauté quelconque, mais pour la plupart « nationale » à notre
époque. Ses outils comprennent non seulement les fêtes, les rituels et les
symboles, mais les archives et les monuments, les « lieux de mémoire » dont
parle Pierre Nora. Quant à l’élaboration de la trace, c’est la vocation du savant
qui se revêt le plus souvent du titre d’historien; c’est la mise en ordre,
l’établissement d’une chronologie des moments et des événements
définisseurs d’une communauté. La mémoire collective, par contre,
« fonctionne à la ‘madeleine de Proust’, par associations ou par mobilisation
d’un sens déjà là ... Si son espace-temps est local, symbolique, cyclique et
chronique, elle se fait volontiers élégie, péan ou panégyrique pour représenter
sa propre épopée, à moins qu’elle ne se donne dans la dispersion désordonnée
d’associations d’idées ayant comme point d’appui le vécu. La mémoire
collective oscille entre le silence, l’amnésie, la reconstitution imaginaire et le
détail intensément revivifié » (55). Plus intime et générationnelle, enfin, serait
la mémoire culturelle, qui « fonctionne par signes étalés, à la nostalgie » (56) et
qui dépend d’un rapport à tous les sens et modalités du corps (cuisine, odorat,
costume, etc.). Souvent, cette mémoire essaie de conserver « ce que nous
avons connu de meilleur ». L’individu « bricole » son roman mémoriel en
négociant toutes ces couches qui exercent des pressions diverses selon
l’époque et le contexte. Ces couches, d’ailleurs, sont loin d’être étanches; elles
s’immiscent les unes dans les autres et se disputent une portée sociale qui,
dépendant des circonstances, peut se solder par des critiques ou des
affirmations des hégémonies en place. Pour en faire la démonstration, Robin
maîtrise une vaste gamme d’expériences historiques allant de la dissidence
littéraire à l’époque du stalinisme soviétique jusqu’aux efforts de l’Allemagne
contemporaine pour se définir par rapport à l’époque nazie; du bilan de la
collaboration en France jusqu’au référendum de 1980 sur la souverainetéassociation au Québec.
La pertinence d’une telle étude pour le Québec, dont la devise est « je me
souviens », occupe un lieu important dans ce livre. Cela est surtout le cas quand
Robin réfléchit sur son roman La Québécoite (Montréal, Québec Amérique,
1983), dont le principal personnage féminin — Juive française qui a immigré
au Québec — ressemble de plusieurs façons à l’auteure elle-même. Dans le
roman, celle-ci vit « la confrontation des mémoires enchevêtrées (...) » et le
« recouvrement fantasmatique de la québécité par la francité et/ou l’inverse »
168
L’essai littéraire au Québec
(130). Bien que le roman, selon Robin, « mette en place l’étrangeté de la
culture québécoise et l’impossibilité de mêler les imaginaires et les
mémoires » (132), Le Roman mémoriel offre une belle méditation sur les
possibilités qui attendent la redéfinition du champ littéraire québécois au bout
d’un processus d’immigration qui rendra le Québec, et Montréal en particulier,
un carrefour privilégié d’expérimentation. Enfin, Robin nous convie à
imaginer une situation où « au milieu de la production québécoise ambiante il y
ait sur le marché les textes de :
Un ou deux Haïtiens
Un ou deux Français
Un Belge
Un Suise
Un juif marocain
Un Libanais
Deux Vietnamiens
Un Italo-québécois francophone
Un ou deux Latino-américains francophones.
Imaginons, un instant, que ce phénomène devienne massif, à Montréal, où, à
petite échelle, il a déjà commencé... » (178).
C’est dans les interstices d’un éventuel imaginaire social, comme le dit Robin,
que Simon Harel situe son essai, Le Voleur de parcours : Identité et
cosmopolitisme dans la littérature québécoise contemporaine. Dans une très
belle introduction au livre, Harel nous place sur la Main de Montréal, le
boulevard Saint-Laurent, qui a traditionnellement partagé la ville entre zones
francophones et anglophones. Or, cette ligne de démarcation est en elle-même
un espace signifiant que l’on pourrait comprendre selon des axes temporels et
spatiaux. D’abord, pour les groupes immigrants qui avaient littéralement
amorcé et poussé leur ascension sociale là où ce boulevard rencontre le fleuve
Saint-Laurent jusqu’à ce que la réussite économique leur permettre de dériver
vers la banlieue, la Main est surtout un lieu de passage sans cesse renouvelé.
Or, la Main est en même temps l’espace habité par ces immigrés, une zonefranche suspendue entre les deux communautés « reconnues » et qui se prête au
regard de « l’indigène » qui y passe pour assouvir ses propres démons identitaires.
C’est à partir de ce point de départ personnel — Harel a eu ses premières
rencontres avec l’Autre ethnique sur la Main — que Harel déballe son étude
sur le cosmopolitisme et la représentation de l’étranger dans le roman
québécois. Pour lui, il est question de constater et d’analyser une rencontre qui,
pour la plupart, s’est caractérisée par une profonde ambivalence. Énoncées en
termes socioéconomiques, les causes n’en seront point étrangères à quiconque
est familier avec certains aspects saillants de l’histoire du Québec : « [La]
société canadienne-française, freinée dans son évolution par l’imposition
d’une autonomie forcée, se constituant douleureusement à l’ombre d’une
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IJCS/RIÉC
métropole d’autant plus présente que la rupture fut violente, n’aura pu
rencontrer cette dérive cosmopolite » (74).
À vrai dire, l’apport de Harel n’est pas tant de constater cette ambivalence ni de
la plaindre, mais plutôt de l’interpréter à travers une série d’analyses fort
originales et productrices des moments clefs de la production littéraire
québécoise. Étant donné l’urbanisation relativement tardive des Québécois
eux-mêmes, ce qu’offre la ville à toute les dynamiques psychiques relevant de
la condensation, de la projection et du doublement se trouve renforcé dans le
contexte montréalais, où l’indigène est surtout apte à rencontrer sa propre
étrangeté dans les yeux de l’Autre. Les sources méthodologiques de Harel sont
vastes et maîtrisées, mais c’est surtout l’appropriation kristévienne de ce que
Freud propose au sujet de l’inquiétante étrangeté qui lui donne son support le
plus riche. Cela est particulièrement le cas dans l’excellent chapitre consacré à
la littérature partipriste, où le volet primitiviste du discours décolonisateur et
« sa redécouverte de l’identité entrevue comme originaire » se heurte à cette
présence « étrangère » qui semble symboliser tout ce qui est aliénant dans la
métropole et qui appartient « aux autres » : « L’étranger est dans la plupart de ces
textes une figure intériorisée, associée à un discours aliénant (la parole de l’Autre)
qui fait du sujet un être étranger à soi » (124). La littérature partipriste tend à
proposer comme résolution « [la] fondation du nom propre « Québécois »,
l’exercice d’une catharsis qui, après la purgation des passions, permet de
retrouver un Moi non altéré » (125). Également éclairantes sont les analyses
des ouvrages de déplacement, surtout ceux qui témoigneraient récemment de
l’« américanité » de la littérature québécoise. Si l’on peut bien se rendre
étranger pour « se chercher », pour se donner de l’espace vis-à-vis d’un
quotidien enfin claustrophobe, il faut se demander pourquoi tant de
protagonistes finissent par réintégrer la communauté nationale. Pour Harel, la
véritable quête dans bien de ces romans est ailleurs; dans Une histoire
américaine de Jacques Godbout, par exemple, « [la] dérive californienne
permet de situer une interrogation sur l’étranger, mais par le biais d’une
distance territoriale qui fait du Québec un lieu malgré tout préservé » (202). On
appréciera surtout l’analyse de French Kiss de Nicole Brossard, qui nous
apporte une élucidation originale de la façon dont la modernité du texte peut se
conjuguer au projet de l’écriture au féminin. Peut-être offre-t-elle l’une des
réponses les plus créatrices au défi posé par l’hétérogène : déborder le
morcellement en quartiers de la ville, à la fois rassurant et inquiétant dans sa
substantialisation de la Différence, tout en avouant le caractère utopique d’un
parcours éternel qui n’aboutira que dans un non-lieu empêchant toute
énonciation subjective. « La ville est analogue à un corps et le parcours est
semblable à une jouissance. Mais ce corps, même s’il est dispersé, doit offrir
prise à la lecture, à l’interprétation. Le refus de l’emprise cartographique, du
dispositif panoptique, est partiel... La totalisation panoptique est rejetée au
profit de la mise en scène de surfaces diverses (de la peau à la pupille) qui ne
sont, en définitive, pas tant des lieux d’inscription ou de sédimentation du sens
que de sa modification » (251, 253, 254).
170
L’essai littéraire au Québec
Il me semble approprié de terminer avec l’essai de Simon Harel, car il nous
permet de poser une série de questions d’actualité : Dans quelles circonstances
pourra-on parler d’un cosmopolitisme qui parviendrait à offrir autre chose à
l’« Indigène » qu’un étalement chatoyant des cultures ? Comment
contrecarrer la tendance des « communautés culturelles » elles-mêmes à se
« folkloriser » selon des versions hypostasiées des vieux pays qui ne leur
ressemblent plus ? En d’autres termes, dans quelles circonstances pourrait-on
légitimement penser à privilégier la dimension « relationnelle » du
cosmopolitisme et de l’hétérogène3 ? « Pour qu’un cosmopolitisme social
puisse être envisageable, qu’une hybridité interne à la société québécoise
devienne sujet de discussion, il fallait sans doute préalablement qu’un
sentiment d’unité (linguistique, territorial...) soit confirmé de façon à ce que
soit acceptée la possibilité d’une fragmentation », nous répond Harel (74), qui
nous rappelle que ces conditions dépendent de la prééminence du français et de
l’affirmation d’un espace national moderne défini plutôt juridiquement et en
coalition avec une langue plutôt qu’une ethnie. À ce titre, Harel se permet un
optimisme circonspect, mais un optimisme quand même : « Dans la mesure où
‘l’étranger psychique’ accepte de dire la trame de sa propre déchirure, faisant
de l’identité québécoise non pas un préconstruit culturel, un ensemble
d’attributs inerte, mais un geste d’acquisition, alors un espace de rencontre
redevient possible » (290). Force est de constater que les études que nous avons
considérées dans cet essai semblent en préparer le terrain. C’est que leur sain
révisionnisme balaye des certitudes devenues entraves et ouvre la voie aux
développements qui interrogent foncièrement la vieille stabilité du champ
littéraire québécois.
Notes
1.
2.
3.
L’essai de Patricia Smart, Écrire dans la maison du père : l’émergence du féminin dans la
tradition littéraire du Québec (Montréal, Québec/Amérique, 1988) constitue à cet égard un
apport majeur. Quant à la figuration de l’homosexualité dans le discours nationaliste, je l’ai
esquissé à grands traits dans « Fear of Federasty: Québec’s Inverted Fictions », in
Comparative American Identities: Race, Sex, and Nationality in the Modern Text (Spillers,
éd., New York, Routledge, 1991, 175-195).
Pierre Nepveu est un autre critique qui essaie de restituer à Saint-Denys Garneau une
reconnaissance que le paradigme nationaliste aurait niée, mais que la nouvelle valorisation
de la modernité autorisera aujourd’hui. Cet essai fait partie du très beau et audacieux recueil,
L’Écologie du réel (Montréal, Boréal, 1988).
De telles démarches sont également explorées dans quatre essais qui paraissent dans
Fictions de l’identitaire au Québec (Montréal, XYZ Éditeur, 1991) : « Espaces incertains de
la culture » par Sherry Simon; « Pour une cartographie de l’hétérogène : dérives identitaires
des années 1980 » par Pierre L’Hérault; « Faiseur de contes : Jacques Ferron, portrait d’une
écriture en mineur » par Alexis Nouss; et « (Homo)sexualité et problématique identitaire »
par moi-même. Le fait que j’aie collaboré à ce volume m’empêche évidemment d’en faire ici
le compte-rendu.
171
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